Winter Ádám

Profil blog

A profil valaminek, elsősorban egy emberi arcnak bizonyos karakteres nézete és ábrázolása. De általános értelemben valaminek a keresztmetszetét jelenti. Egy-egy jelenség megfogalmazására, vélemény kifejezésére, a beszéd és az írás mellett, a képi vizualitás is lehetőséget ad. Sőt gyakran alkalmasabb forma a maga sajátos tulajdonságai és összetettsége folytán. A blog klasszikus és jelenkori műalkotások, valamint művészeti események bemutatásával szeretné ráirányítani a figyelmet a különböző jelenségekre, mintegy támpontokat adva a néző, a befogadó számára.

Zenék válsághangulatra

| 2011. augusztus 24.

A bajban ismerszik meg az ember – szokták mondani. Az összetartás szellemisége a zenélésben is megvan.

Aaron Douglas: Charleston, 1929

A modern nyugati világ legnagyobb gazdasági válsága természetesen a kulturális életet sem hagyta érintetlenül. A harmincas évek zenei világa a mai jelenkornak is mutat példaértékű dolgokat – számos új jelenség és folyamat ekkor vette kezdetét.

Látszólag ellentmondásos képet kapunk a dzsesszzenét nézve. A válság – amely tulajdonképpen 1929-től majdhogynem a harmincas évek végéig, a II. világháború kitöréséig húzódott el – a zenészek életét is megkeserítette: mégis ez az időszak lett a dzsessz aranykora, a klasszikus dzsessz máig játszott legtöbb alapszáma (sztenderdek) ebben az időben készült. Mi volt a szerepük a zenei változásoknak a válságidőszakban?

A gramofonlemez-eladás nagyon visszaesett: a húszas évek közepén még évente több mint 100 milliós példányszám később csupán 6 millióra apadt, így számos lemezkiadó cég zárt be. A lemezhallgatás szerepét az ingyenes rádió vette át – a harmincas évek végére a lakosság 80%-ának volt saját készüléke –, már amelyik képes volt adást sugározni a megnehezedett körülmények között.

Mindezekből adódóan csak még jobban megnőtt az élő zene szerepe. Igaz, számos nagyobb létszámú zenekar kénytelen volt befejezni pályafutását, főleg New Orleansban és a déli államokban. Azonban, és ez a legérdekesebb jelenség az egészben, mégis ebben az időben futottak fel az elsősorban swing zenét játszó korszakalkotó big band zenekarok. Ennek több oka is volt – az egyik, hogy a harmincas éveikben járó, aránylag friss tehetségnek számító zenészek, zeneszerzők és zenekarvezetők erejük és kreativitásuk teljében voltak: például Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman.

A másik tényező, hogy megnőtt a kollektivitás szerepe: akik még megtehették, hogy zenéléssel foglalkozzanak, azok egy zenekarba álltak össze – az ilyen csoportok létszáma általában 17-20 fő volt. Érdekes módon minél nagyobb volt a zenekar, annál összetartóbb volt a társaság, és egészen addig együttzenéltek, ameddig a körülmények megengedték. Még így is megvoltak azonban a maguk nehézségei: bár a zenélés alapvető sajátosságát a turné adta, a zenészek a folyamatos utazást valamennyire mégiscsak kényszernek érezték – kevés volt az állandó fellépési hely.

A zenélésnek és a zenehallgatásnak egyébként is van bizonyos társas alaptulajdonsága. A rádiók és gramofonlejátszók körül úgy gyűltek össze az emberek, mint a tábortűz körül. Egyre divatosabbak lettek a klubok és a kávéházak, a maguk sajátos miliőjével, a társiasság érzésével és hangulatával.
A zene egyre inkább hozzátartozott az élethez – nagyon sok helyen lehetett hallani, a kis és a nagyobb létszámú eseményeken egyaránt. A keretek és a mozgástér leszűkülése nem jelentette a teljes bezárkózást. Egy lebegő állapot jött létre: van, ami süllyesztőbe került, és van, ami most emelkedett fel.

Aaron Douglas: A Dél idillje, 1934

New York zenei élete egyre izgalmasabbá vált. Híres dalok és új táncok születtek, új sztárokat fedeztek fel. Két alapvető zenei előadásmód volt: a hot és az entertainment. Az elsőn az akkor progresszívnek számító zenét és az őszinte, szókimondó szövegeket kell érteni. Az emberek minden keserűségüket ezekbe a számokba írták bele (az egyik leghíresebb Tom Waits feldolgozásában). Talán a legközvetlenebb közlés lehetőségét ez a művészeti műfaj tette lehetővé. A számok egyszerű és hétköznapi jellegük mellett is erőteljesek voltak, csakúgy a dzsessz, mint a blues.

Benny Goodmannek volt elsősorban köszönhető, hogy a dzsessz nagyobb rangot kapott, kezdett felemelkedni a „magas kultúrába”. Nem elhanyagolható szempont, hogy ez pont egy fehér embernek volt köszönhető – bár a klarinétos zsidó származását tekintve szintén kisebbséghez tartozott. Szükség is volt erre a folyamatra. A dolgokat nemcsak a gazdasági helyzet súlyosbította: a lemezstúdiók és a rádiók gyakorlatilag csak a fehér zenészek előtt álltak nyitva – utat kellett törni (Louis Armstrong Black and Blue című számának eredetije 1929-ben íródott; 1965-ben Budapesten is játszotta ezt).

A társadalmi közeg a zenész- és emberi létet nehezítette meg elsősorban. Szerencsére a zene magától jött, már csak azért is, mert valószínűleg ez volt azon kevés dolgok egyike, amely el tudta vonni a figyelmet a hétköznapok nehézségeiről.

Most több jogot éreztek a kibeszélésre. Az ún. „harlemi reneszánsz” mozgalma nemcsak zenészeket, de képzőművészeket, írókat, újságírókat, szellemi gondolkodókat is magába tömörített. Az alkotásokban egyre nyíltabban fejezték ki gondolataikat: egyszerre jelenítették meg az állapotokat és az igényeket. A zene a fokozódó lehúzottság érzését kifejező lassú bluestól a sikító és felnyögő fúvósokon keresztül a pergő, sűrű dzsungelfeelingig szinte mindent felölelt.

Máskor a feszültségeket a szórakozással igyekezték tompítani: ha csak egy estére is, de felejteni igyekeztek a bajokat – nemegyszer egészen a szinte groteszk szürrealizmusig mentek el. A nagyméretű színházakban és koncerttermekben rengeteg ember – most már nők és férfiak együtt – gyűlt össze, elsősorban táncolni. A zenében elsődleges szempont volt a pozitív és energikus előadásmód. Ilyenkor a bajokat ellensúlyozó, kis, hétköznapi dolgokat fogalmazták meg.

De sajnos voltak, akik inkább csak kihasználták a zenét: ilyen esetekben az optimizmus banálisba fordult. A gyakran hivatalos kezdeményezésre létrejövő felületes és lagymatag propaganda és félreértett eszközhasználat még az őszinte, jókedvű szórakozásnak sem felelt meg. A cél szentesítette az eszközt, a háttérben némi ideológiával tűzdelt opportunizmus volt a jellemzőjük ezeknek a kezdeményezéseknek. Élő előadásokból vagy filmvetítésekből álló haknikkal járták a nagyvárosokat és a vidéket, hogy bebeszéljék az embereknek nincs is olyan nagy baj. Ezekben nemcsak egy sajátos naiv, gyermekded álomvilágba vitték el a nézőt, de nemegyszer a misztikus pénz és a kultikus fogyasztás is megjelent.

Paul Colin: Jazz Band, 1929

A dzsessz helyzete Európában sajátságosan alakult. Az akkori egyik legnyüzsgőbb metropolisban, Berlinben mire kezdett ismertté és népszerűvé válni, előbb csak megtűrt, aztán már betiltott műfaj lett. Párizsban egészen a II. világháborúig sikerült kihúznia, főleg egy cigány származású gitárosnak, Django Reinhardtnak köszönhetően.

Magyarországon inkább a tánczenével ötvözték a modern zenét. A társadalmi él érezhetően kevesebb, azonban a hangulat számos esetben jól átjön a felvételeken – például a Szomorú vasárnap hamar nemzetközileg is ismert lett.

A megpróbáltatások ellenére épp a nehéz idők termelték ki a dzsessz klasszikusait. Ez a fajta hozzáállás minta lehet a mai kornak is: érdemes lenne néhány mai kezdeményezésre is figyelni, még az is lehet, hogy maradandóvá válnak. Hátha.

0 hozzászólás  |  Nyomtatás  |  Cikk küldése  |  

Iskolapéldák

| 2011. május 9.

Az elmúlt évtizedben nemzetközi szinten is újfajta szemléletmód kezdett megjelenni a gyermekek számára tervezett és nekik készülő tárgyi kultúrában. Ennek egyik legösszetettebb és bizonyos szempontból legfontosabb területe az építészet és azon belül is az iskolaépületek. Az elmúlt bő évtizedben számos iskolaépület épült hazánkban és külföldön is, építészeti szempontból több-kevesebb sikerrel.

Az építészet olyan sajátos vizuális formát hoz létre, amelynek a rendeltetésszerű és szolgáltatási funkció mellett pszichológiai, társadalompszichológiai és esztétikai követelményeknek is meg kell felelnie. A környezet kialakításának koncepciója önmagán túlmutató, összetett és differenciált szemléletmódot igényel. Alapigazság, hogy az embert körbevevő tér visszahat érzeteinkre, érzéseinkre és gondolkodásmódunkra, egyúttal befolyásolja hogyan végezzük tevékenységeinket is.

Ne felejtsük el, hogy a gyermek vagy a fiatal egy napjának legalább a felét, valamint életének majdnem az egyharmadát (ha azt nézzük, bölcsődébe és egyetemre, főiskolára is sikerül járnia) oktatási intézmény falai közt tölti.

Ezt az építészek eddig is figyelembe vették, jó esetben. Az új szemléletmódot mégis az jelenti, hogy a tervezés folyamán már nemcsak tanári és szülői követelményeket vesznek figyelembe, hanem a gyermekek szükségleteit is, sőt közvetlen módon megkérdezik véleményüket, bevonják őket az alkotási folyamatba, és felhasználják ötleteiket.

Az 1970-es évekig alapjában véve kizárólag az oktatáspolitika és az építészek határozták meg milyen legyen egy iskolaépület. Ezt követően egyes esetekben már bevonták a tanárokat és a szülőket is a tervezési folyamat véleményezésébe. Csak a 2000-es években kezdett megjelenni az a szemléletmód, hogy a gyermek közvetlen szempontjait is figyelembe vegyék.

A gyermekek bevonása saját iskolájuk tervezésébe nemcsak arra jó, hogy közelebb hozza őket magához az iskolához, de egyszerre jó oktatási, ismeretszerzési, készségfejlesztési és kreativitási gyakorlatot jelenthet számukra. Adott esetben egy-egy jól megválasztott megoldás hosszútávon megalapozhatja az ízléspreferenciájukat, de azokat nemcsak ehhez, hanem, és ez talán még lényegesebb, a gyermeki tapasztaláshoz, látásmódhoz és léptékekhez is lehetne igazítani.

Az eddigi gyakorlat nagyrészt felnőttek által meghatározott funkcionális, építészeti és esztétikai elvek szerint érvényesült. Ha figyelembe is vették az ízlésalapozás kívánalmát, az sok esetben csak a jövőre gondolt: mikor majd felnőttkorában visszagondol az ember gyermekkorára, akkor hasznosnak és szépnek fogja azt találni – a probléma az, hogy csak akkor fogja annak találni. A gyermek azonban nem „kis felnőtt”: az iskola és annak tere csak kevéssé kelti fel az ő aktív érdeklődését.


 

Torsted iskola, Horsens, Dánia, 2006 / Arkitema Architects

Az új szemléletben viszont nemcsak a szinte munkakövetelményeknek megfelelő tanulás az egyedüli szempont, de figyelembe veszi az élettér jelenségét és jelentőségét is. Nemcsak az oktatási keretekből indulnak ki, hanem az iskolában eltöltött egész időből is. A tervezési elmélet és gyakorlat lemodellezi a gyermekek tényleges szükségleteit és szokásaikat. Az órák közötti szünetek és a tanórákon kívüli foglalkozások nemcsak valamifajta szükséges kiegészítők, hanem a játékos feltöltődés tevékenységét is jelentik, segítséget ahhoz, hogy a gyermek újra koncentrálni tudjon a következő órán. Ennek megfelelően a lepukkant, szürke folyosók és töredezett betonburkolatú iskolaudvarok már nem a célnak megfelelőek, de sok esetben az újonnan készülő felnőttes – olyan, mintha a felnőtteknek készült volna, csak kisebb méretben – berendezési tárgyak sem.

A hagyományos építészeti felfogás úgy módosulhat, hogy a valós, gyakorlati szükségletek kerülnek leképezésre és elméleti síkra, majd kerülnek be a tervezési folyamatba és egy önreflexív gyakorlati megvalósításba. Új kulcsszavak jelennek meg a térről való gondolkodásban.

humánus, érzékenység, egyesítő, kompakt, nyíltság, flexibilis, kapcsolat, közösség, identitás, tanulás, iránypont, kreativitás, felfedezés, tudás, energia, aktivitás, természet, taktilitás, változatosság, színek, játékos, élet

A közösségi és társas viszony kialakítása nemcsak az oktatási módszerek feladata, ebben az építészeti térszervezés is segítségre lehet. A folyamatos térstruktúra lehetőséget ad arra, hogy a különböző funkciókkal rendelkező helyiségek sorában csökken a pszichikai zártság érzete, egyúttal nő egymás láthatósága és az együttlét érzése. Az építészet a zárttal és átláthatatlannal szemben a lehatárolt, de nyitott vagy adott esetben nyitható terekben gondolkozik. A nyitottság, a tágas, szabad, kényelmes terek megnyugtatják a gyermeket, az élénk színek használata pedig felkelti az érdeklődését.

Torsted iskola, Horsens, Dánia, 2006 / Arkitema Architects

A személytelennel szemben ha nem is a teljes egyéni individualitást, de az egyéniséget is figyelembe vevő közösségit tartja szem előtt. Fontos tényező a pszichológiai viszony: az új típusú tantermekben a színpadszerű, demonstratív elrendezéssel ellentétben a gyermekek nemcsak a tanárt látják, hanem egymást is. Figyelembe lehet venni továbbá a generációk közötti különbségeket is – más környezet kialakítása szükséges egy 6 éves és egy 16 éves gyermek esetében.

Az is érdekes, hogy amíg vannak vállalatok, amelyek játékosan alakítják ki vagy otthonosabbá próbálják tenni egyes irodai helyiségeiket – az önfeledt gyermekkor nosztalgiájával – , addig gyermekeinket valamifajta katonás rendhez próbáljuk szoktatni.

Talán a rend és a fegyelem követelményét nem sértik az egyes újítások, főleg abban az esetben, ha azok a pszichológiai és fizikai feltöltődést és regenerációt szolgálják. Ezekben az esetekben nem feltétlenül nagyberuházásokról van szó, inkább néhány ügyesen megválasztott eszközről. Olyan tereket és eszközöket kell alkalmazni, amelyeket örömmel használnak a gyermekek a kötelező kényszerítő érzések mellett is. Adott helyzetekben kalandossá is lehet tenni egy környezetet, vagy olyan tárgyak használatát lehet alkalmazni, amelyek megragadó vizuális formákkal és hatással élnek.


 

Sra Poun iskola, Kambodzsa, 2011 / Rudanko - Kankkunen

Körbenézve a világban olyan iskolákat találhatunk, amelyek fel tudták használni az újszemléletű elveket a különböző adottságok (anyagi, földrajzi, létszámbeli) ellenére is – akár a teljes mértékben lemaradt területeken is. A konzerválódott társadalmi szokások nem egyenlők a társadalmi igényekkel. Két szempont lebeghet a szemünk előtt: az egyik, hogy milyen iskolába jártunk vagy szerettünk volna járni gyermekkorunkban, a másik pedig, hogy milyen iskolába szeretnénk járatni a saját gyermekünket – egyszóval hogy az ne csak a funkciónak feleljen meg, hanem a szükségleteknek is.

Azért, hogy ők ne csak bejárjanak az iskolába, de birtokba is vegyék azt. Megvalósul-e a nemcsak a tanulók, hanem a gyermekek számára készülő iskola?

0 hozzászólás  |  Nyomtatás  |  Cikk küldése  |  

Leláncolva

| 2011. június 20.

Az igazságszolgáltatás ábrázolása szinte egyidős magával az igazságszolgáltatással. Annak végső és végzetes helye, a börtön kétféleképpen került bemutatásra: egyrészről mint az elrettentés helyeként, másrészről átvitt értelemben vett szimbolikus jelképként.

Zichy Mihály: Fogoly, 1850-es évek, Magyar Nemzeti Galéria

A napjainkban is fennmaradt első törvénykönyvek adott esetben képzőművészeti múzeumok gyűjteményét képezik – például Hamurápi szobrászi módon megmunkált törvényoszlopa ma a párizsi Louvre-ban található. A szövege többek között meghatározta a különböző büntetések formáit is.
A művészet szemléltető eszközként szolgált az írás tolmácsolására. A börtönábrázolásoknak, csakúgy, mint magának a valós intézménynek, az egyik funkciója az elrettentés volt. Mindig látványos bemutatásként (display) szolgáltak az előadásokhoz hasonló nyilvános autodafék, a pellengérre állítások is.

A börtön járulékos elemét, a kínzásokat előszeretettel ábrázolták naturalisztikus részletességgel. Még a szenvedő, önmagukat feláldozó szentek megkínzott teste is szinte ikonikus tárgyként jelenik meg a képeken. A fogva tartás körülményei az elzárás mellett csak azt a célt szolgálták, hogy szóra vagy jobb belátásra bírják az embereket. Egyszer talán a kínzás lélektanával, antropológiájával és kultúrtörténetével is érdemes lenne foglalkozni.

Alessandro Magnasco: Börtön, 1710, Kunsthistorische Museum, Bécs 

A témák lehettek konkrét esetek, de bibliai és történelmi történetek is. Irodalmi és színházi darabok keretében nagyon sokszor előfordult a börtön mint helyszín, így nem véletlen, hogy az ábrázolások számos esetben a teatralitást sem nélkülözték. A XVI–XVIII. századi drámákban és operákban majdhogynem ugyanolyan gyakorisággal bukkant fel, mint a többi élettér – úgy tűnik, mintha az élet folyamatosan jelen lévő kelléke lett volna. A korábbi korokban egyébként sem volt nehéz börtönbe kerülni – elég volt egy jól megválasztott jogi vád és egy elöljáró, aki alkalmazta azt.

A visszásságok, az önhatalmi eszközként való felhasználás vagy az embertelen bánásmód sokakban keltett már ellenérzést. Ambivalens hatás volt észlelhető: egyrészről a biztonság kívánalma, az igazságszolgáltatás szükségessége, másrészről a kétely, hogy ez-e a megfelelő eszköz mindezek eléréséhez. Adott esetben felvetődött a kérdés: kinek a biztonságáról van is szó, kit kell kitől megvédeni? A feszültség kézzelfogható.

Innen is látszik, hogy bármilyen nézőpontból is nézzük, a börtönnek mindig is erőteljes érzelmi töltése volt – széles az emocionális skála: félelem, kétségbeesés, rettegés vagy fölényes bosszúvágy, nyugtalanító borzongás. A fizikai térben is ez nyilvánul meg: szorongató zártság és különös érzésű rend kettőssége van jelen az épületekben.

Giovanni Battista Piranesi: Börtön, 1760, metszetsorozat

A Giovanni Battista Piranesi Carceri metszetsorozatában megjelenő helyszínek is ilyen jellegűek. Nincs biztos támpont, nem tudjuk hova vezetnek a végtelen folyosók – nincs lezárás, miközben az egész zárt. Az ember fölé magasodó, alulnézetből ábrázolt monumentalitás ránehezedik a hangulatra. Valamikor mindez kontrasztban jelenik meg: lent tömör és zárt, fent pedig nyitott a szabadba – sötét és világos, rabság és szabadság, racionalitás és irracionalitás. Mindezek a bizonytalanság érzetét keltik. Az épületek nem valós terek, sokkal inkább illuzionisztikusak Szándékosan azonban nem mondhatjuk banálisnak vagy torznak, a téma ennél sokkal komolyabb.

A bebörtönözöttség érzése Piranesi számára többször is valós élmény volt: 1745–1747 között kényszerből kellett Velencében tartózkodnia. 1757-ben egy vitairat miatt magas rangú személyek eszközölték ki a város helytartójánál, hogy vessék börtönbe, és csak több másik, szintén magas rangú személy közbenjárására menekült meg. Ezekben az időszakokban kétszer is kiadta a metszetsorozatot. Az irat egyébként egy alapvetően művészeti értekezés volt, amely idővel nemzetközi szintű világnézeti vitává terebélyesedett. A polémia nem kevesebbről szólt, mint hogy az antik művészeten belül a görögnek vagy a rómainak van elsőbbsége és meghatározó szerepe az egész európai kultúrára nézve tehát hogy a mindenkori jelen mit jelöl ki és tart szinte örökérvényű utánzandó példának.

Gustave Doré: A Newgate-i börtönben, körséta, 1872, litográfiai sorozat

A szellem és lélek börtönének szinonimája a XIX. századtól kezdve jelent meg egyre inkább. Az intézmény így már több lett egy funkcionális térnél, szimbolikus hellyé vált. Egyre inkább felerősödött az az érzés, hogy az embernek ki kell jutni innen, de nem lehet, nincs menekvés. Az élet közegének észlelésében a börtön az egész társadalmi lét zártságának és kötöttségének hasonlata lett. Az egyén börtönnek érezte saját környezetét, korát és jelenét. Az időn kívüli, végtelen világból nincs szabadulás.

Adott esetben napjainkban is felerősödhet ez az érzés. A világban számos olyan eset van, amikor a börtön nemcsak szellemi hasonlatként, de fizikai értelemben is felmerül vélt vagy valós bűnelkövetés esetében. Egyes országokban bárki a félelem és a rettegés helyére kerülhet. És az egyén csak remélheti, hogy a jelképes hely nem válik valósággá.

0 hozzászólás  |  Nyomtatás  |  Cikk küldése  |  

Karácsony ünnepe

| 2010. december 21.

Az ünnepek az év kitüntetett pontjai. Egy meghatározott rend alapján keretet adnak az életünkhöz, megszabják az év tagolását. Az idő számítása, az évek körforgása ezekhez a hétköznapoktól elkülönülő, kiemelt eseményekhez kötődik. A karácsony még mindig a legfontosabb ünnepünk. Erre készülünk a leginkább, előre gondolunk vele, és az előkészítésére is több időt szánunk. 

Sandro Botticelli: Misztikus Krisztus születése, 1500, National Gallery, London 

Az ünnep soha nem önmagában létezik, mindig az határozza meg, az adja meg igazi jellegét, hogyan tartjuk meg. Nem is az számít elsősorban, hogy mennyire kötődik az eredeti szertartásrendhez, hanem hogy mennyire van jelen benne az eredeti szellemből valami. Ez egyaránt származhat a hitbeli és a modern formában megélt hagyományból. Az ünnep helye lehet egy templomban, egy nagyobb közösségben vagy otthon, a legszűkebb családi körben. A lényeg a rítusok és szertartások együttes átélése, legyen szó a karácsonyi mise áhítatáról vagy a karácsonyi díszekkel felruházott szoba bensőséges hangulatáról. Bizonyos lelkiállapotot kíván, amelybe az ember csak meghatározott feltételek esetén kerülhet. Különleges volta abból adódik, hogy ilyenkor az ember egy kicsit másképp néz a saját és családtagjai életére, mint az év többi napján. Lassítunk, nyugodtabbak, türelmesebbek leszünk egymáshoz és saját magunkhoz is.

A keresztény hagyomány szerint az ünnep Krisztus születését jelenti. De nemcsak a Megváltót dicsőítjük, hanem általános értelemben valaminek a születését, az élet indulását is. A téli napforduló új fénye egyúttal az új időszakot jelenti. Közel a naptári év végéhez már egy kicsit a jövőre, a következő évre is gondolunk.

Az ünnep megszabott rituálé szerint zajlik. Kis momentumok, amelyeknek jól meghatározott jelentőségük és szerepük van. Csakúgy, mint a tárgyak világának. Ezek nemcsak bizonyos eseményhez tartoznak, hanem magát az ünnep tárgyát jelentik. A tradicionális szimbólumok együtt jelennek meg az újakkal. Többféle jelentés kerül egymás mellé, de a gondolatiság ugyanabban a körben marad. A fenyőfa ugyanúgy lehet az életfa, mint a gyermekek színpompás, játékos karácsonyfája.

Mária és József számára az újszülött Jézus, a gyermek volt maga az ajándék. Ő testesítette meg a reményt a békére. Ma az ajándékozás az ideális választásban, a másikra való gondolásban ölt testet. Persze ezt megoldhatnánk tárgyak nélkül is, de a cél mégiscsak ugyanaz, a másiknak való örömszerzés, a jókívánság kifejezése. Az ünnepi asztal körül, a karácsonyfa mellett állva vagy csak egyszerűen egymás társaságában a közvetlen emberit sokkal közelebb érezzük magunkhoz. Az ünnep igazi szellemére egymásban és saját magunkban lelhetünk rá.

Sandro Botticelli festménye egy a sok, Krisztus születését ábrázoló kép közül, mégis mindazokat a dolgokat hordozza, amelyek ehhez az ünnephez kapcsolódnak. Maga a kép tiszta, egyszerre könnyed, bensőséges és emelkedett. Az angyalok, az írásszalagok tanúsága szerint, két alapvető fontosságú dolgot közvetítenek felénk: béke és jó szándék, amely magát az ünnep hangulatát és az egymáshoz való viszonyunkat jelenti. A jeleneten az ölelés a megbékélés gesztusa. Ilyenkor, mint a kép alsó sarkaiban, ezt látva még az ördögök is elbújnak. Csak maga az örömteli esemény marad.

0 hozzászólás  |  Nyomtatás  |  Cikk küldése  |  

9/11/10

| 2011. szeptember 7.

9, 11, 10, 2, 0, 2996, 250000 – szimbolikus jelentéssel felruházott számok: szeptember tizenegyedike, tizedik évforduló, két torony, Ground Zero, közvetlen áldozatok száma, a támadást követően kirobbanó konfliktusok áldozatainak eddigi becsült száma.

                                                                                                                                forrás: www.911memorial.org

Az előbbi számsort kiegészítve van még egy folyamatosan emelkedő szám: az eseményre reflektáló jelenségek, beleértve a művészeti alkotásokat is. Az évfordulókra való hivatkozások önmagukban hordozzák az emlékezés aktusát. Az emlékezők úgy gondolják, hogy nekik valamilyen szempontból fontos az azzal a bizonyos eseménnyel való kapcsolat – már-már kötődésről beszélhetünk. A 9/11-hez való viszonyulás egyes elemeiben már egy módosult képet kezd mutatni, mint a hagyományos megemlékezési formák: ez pedig nem más, mint a személyesség. Ez a napok múlva átadásra kerülő Ground Zero emlékhely kialakításakor is érvényesült már.

„Soha nem fogom elfelejteni, hogy aznap hol voltam” – mondja és vallja sok ember. Az utóbbi időszakban többen kérték az embereket: „Mondja el, hogy ön hol volt, és mit érzett az eseménykor, valamint hogy mit gondol és érez azóta vele kapcsolatban, és milyen hatással van az életére, azt hogyan változtatta meg.” Ezzel megnő a személyes, szubjektív emlékezés szerepe és funkciója.

Ebből a szempontból akár máshol is lehetne az emlékmű: mindenki emlékhelye ott van, ahol éppen tartózkodott, hiszen az a bizonyos hely is emlékezteti az eseményre. A hely szelleme (genius loci) megsokszorozódik. A tragikus esemény nemcsak a felállított szobornál jut az emberek eszébe, hanem bárhol máshol is – folyamatosan tudatukban van.

Ezt a virtuális tér csak tovább bővíti. Az internet és azon belül is a különböző közösségi oldalak új lehetőséget adnak az emlékezésre: itt, még ha virtuális formában is, de együtt vannak az emberek. Az internet lehetőséget ad arra, hogy mindenki elmondja a véleményét és az érzéseit, sőt javaslatokat is tehet az emlékmű egyes elemeinek megvalósítására, anélkül, hogy egy szakmai bizottság tagja lenne vagy egy nyilvános pódiumra kellene felállnia. Ez új utat nyit egy emlékmű kialakításában a hagyományos kommemoratív formák mellett. Ezt a Ground Zero emlékhelyének tervezője, Michael Arad építész így foglalta össze: „A köztér társadalmi kötőszövet, a világhálóra telepített kapcsolatok felélesztésének személyes tere” (HVG, 2011. szeptember 3).

Ebből következett az egyébként általános kérdés: hogyan kerüljön definiálásra és megjelenítésre az esemény? Mi legyen a szimbolikus forma, amely formát ad az egésznek? Mivel szembesüljön az ember: a gyilkossággal, a pusztítással, a halállal; a hősiességgel, a humánus segítőkészséggel, az önfeláldozással; egyéni vagy kollektív emberi érzülettel; a biztonsággal, a szabadsággal vagy a fenyegetettséggel; a szenvedéssel vagy a talpra állással?
Volt olyan szobrászati kezdeményezés, amely a World Trade Center épületcsonkját ábrázolta volna. Erre nagyon sok túlélő és hozzátartozó azt mondta, hogy ők egyáltalán nem erre szeretnének emlékezni, hanem valami másra.
Korunk embere legyen megszemélyesítve: az üzletember, a tűzoltó, a rendőr, a katona, az utas vagy a járókelő? Az áldozat vagy a túlélő – akik fenn voltak, vagy akik lenn? Egy imaginárius hősi eszmét kifejező, mindenki megjelenítését szándékoló „ismeretlen katona” vagy egy hősi tettet véghezvivő „hétköznapi ember”? Mire és hogyan akar emlékezni a túlélő, az áldozat hozzátartozója, a művész, a politikus, a hétköznapi ember, a New York-i, az amerikai vagy bárki más? A közösségi szellemiség némileg újfajta képzetére utal, hogy a szökőkút falán az áldozatok névfeliratai úgy kerültek egymás mellé, ahogy a végzetes élethelyzet hozta össze őket – ezt a megoldást egyébként a hozzátartozók konszenzusa hívta életre. 

                                                                                                                     forrás: www.911memorial.org

Ezt a fajta személyességet csak tovább bővítheti a 2001. szeptember 11-e óta történt további terrorcselekmények áldozatainak emléke is, többek között a szudániaktól kezdve a madridiakon és az afganisztáni magyar katonákon keresztül a Balin és a Seychelle-szigeteken élőkig. Az áldozatok, a hozzátartozók és a közvetetten érintettek egy nagy mátrix szereplőit és helyeit alkotják.

A szubjektív sokrétűség szemléletmódja a művészetben is tükröződik. Az általános kifejezésére lehet hogy tényleg az absztrakt lenne a legjobb? A korábbi megjelenítési mód, a páros fénycsóva is már majdnem az volt, és a végül megvalósuló vízesés is tulajdonképpen annak tekinthető. Az újonnan létrehozott park – amellett, hogy az aktuálisan előremutató, tudatos zöld környezet kialakításának szellemisége is benne van – az újjászülető, növekedő élő természet szimbolikus képzetét is adja.

A halálra és a végre vagy az élet folytatására kellene-e emlékeznünk? Ezt a kérdést a Ground Zero emlékhely sem oldja fel, mindkettőt megjeleníti: a park alatt, a szökőkúttal kombinálva egy kriptaszerű, kontemplatív tér került kialakításra. Ellenben New Yorkban az erős gyökerekkel rendelkező hagyományos emlékezési formák mellett már egy új szemléletmódból adódó elemek is megjelentek: egyes toposzokhoz máshogy kezdenek viszonyulni az emberek. A szubjektivitással párhuzamosan azonban mégiscsak fellelhető és jól kitapintható egyfajta közös többszörös. Ha a hangsúlyeltolódás még nem is annyira szignifikáns, mindenesetre jelenvaló és észrevehető.

0 hozzászólás  |  Nyomtatás  |  Cikk küldése  |  

Az útépítőtől a parlamenti képviselőig

| 2011. szeptember 21.

Kevés olyan művészeti téma van, amit olyan többrétegű és többértelmű megítélés kísér, mint a munkásábrázolás. Ennek erőteljes hatása ma is lemérhető.

Ford Madox Brown: Munka, 1852-1863, City Art Gallery, Manchester

A képtéma egy szeretem – nem szeretem kategória: az ábrázolásokkal való kapcsolat senkit nem hagy hidegen, mindenkinek megvan az érzelmi, intellektuális reakciója és véleménye. Az elmúlt 150 évben nagyon sokszor került felhasználásra, a marginalitástól egészen az államhatalmi reprezentációig. A hozzá fűződő érzet, érzés és szellemiség nemegyszer erősen megosztotta az embereket. Mai kulturális emlékezetünkben – történelmi és jelenkori viszonylatban – sincs ez másképp. Azonban a gyökerek, a képtéma megjelenése nem a közép-kelet-európai régióban keresendő, hanem elsősorban Franciaországban és Angliában.

Már kezdettől fogva, a XIX. század közepétől bizonyos kettősség figyelhető meg az elzárkózást elutasítók részéről is: idealizmus és realizmus, szabadelvűség és keresztény etika, polgári értékrend és szocialista szellemiség, illusztrációszerűség és ikonikus ábrázolásmód. Ezek egy részéről már korábban is volt szó (I, II), itt most kibővítjük a képet néhány aspektussal.

Figyelemreméltó, hogy a művészek és a művészekkel kapcsolatban álló értelmiségiek nem ebből a társadalmi rétegből kerültek ki. Kívülállásuk azonban kívülről való szemléléssé változott: elindult egy folyamat, melyben már közelebb mentek a dolgokhoz, és azok valóságos megfigyelőivé váltak.
Ezt jeleníti meg Ford Madox Brown Munka című képe is. Összefoglaló jellege Courbet Műterméhez hasonló, azonos időszakban is készültek. Az Európát végigsöprő forradalmak elmúltával az 1850-es évektől kezdve egyre jobban felerősödtek a társadalmi feszültségek. Ezekre egyre többen szándékoztak megoldásokat találni. Közéjük tartozott a kép jobb szélén, már a kordonon belül álló két keresztényszocialista társadalomteoretikus, Thomas Carlyle író (aki némileg ellentmondásosan, egyébként ellenezte a rabszolga-felszabadítást) és Frederick Denison Maurice teológus is.
Új szemléletmódot mutat, hogy a kép középpontjába az útépítő kubikusok kerültek. Minden alak egy külön karakter, nemcsak a munkafolyamatok megtestesítői, hanem embertípusok is: ugyanúgy megjelennek az életkorok és a család is. Őket veszik körbe a különböző korú, nemű és társadalmi rangú emberek – leghátul például lóháton egy parlamenti képviselő és lánya közelít a csoporthoz.

A misztikumba hajló monumentalizálás azt mutatja, hogy a jelenséget nemcsak egy hétköznapi megoldandó problémaként kezelték, hanem kiemelték onnan, és egy általános társadalomképbe helyezték. Ez a magasztos eszme persze részben utópia volt, és mai szemmel lehet, hogy ez a jámborság némileg szentimentálisan is hat, mégis a szándék iránya megérthető. Inkább felemelni kívánta az embert, mintsem röghöz kötni. A festő jelenvalóságát azonban az is mutatja, hogy a hónap végén nyílik kiállítás életművéből a manchesteri City Art Gallery-ben.

Ford Madox Brown és társai – a művészettörténetben jelentőset alkotó preraffaelita csoport – esetében a téma feldolgozása a közvetlen megfigyelésen alapuló naturalizmustól (Brown kivitte a vásznat egy londoni utcára, és ott festette a kép egy részét) a miszticizmusig terjedt. A munka diadalának idealisztikus ábrázolásai nemegyszer a tevékenységből fakadó megélhetés örömünnepében és diadalmenetében öltöttek testet. A városi és vidéki szegényeket, a kétkezi munkát végzőket ekkor még azonosan kezelték, nem volt éles elválasztás a munkások és a parasztok között. Az eredeti környezetükből kiemelt életképek egy idealizált életforma programképei voltak – mintegy túlmutattak önmagukon.

Az azonos időben készült képekkel kapcsolatban felmerülhet a kérdés: ki mutatta meg az igazságot, Gustave Courbet vagy Ford Madox Brown – a világias racionalitás vagy a transzcendens spiritualitás (gondolva itt Brown többi képére is)? Látszólag távol álltak egymástól, mintha két végletet képviseltek volna. A különböző világnézet mellett mégis közös bennük az, hogy ugyanarra a problémára, még ha eltérő módokon is, megértéssel és segítő szándékkal próbáltak reagálni.

0 hozzászólás  |  Nyomtatás  |  Cikk küldése  |  

Gyermekrajzok

| 2011. május 16.

A modern művészet számos formai újítása között a gyermekrajzot is megtalálhatjuk. Ez természetesen nem gyermekek által készített képek felhasználását jelenti, hanem azokra hasonlító kifejezési módot. A művészetben ez teljesen új alkalmazás volt, hasonlóra korábban nem volt példa.

Paul Klee: Kis csoport a tömegben, 1939, Zentrum Paul Klee, Bern

Mi fogta meg a művészeket a gyermekrajzban? Több okból is érdekes a kérdés, hiszen látszólag furcsának tűnhetett ez a fajta megjelenítési mód. Az általános művészeti elvekben a kvalitást a minél „jobban” kidolgozottság jelentette. Számos művész mégis szakított a hivatalos művészeti hagyománnyal, és új kísérletekbe kezdett. Mindehhez egy új művészeti érzékelésre volt szükség: a fiatalabb generációhoz tartozó művészek nemcsak elvetni akartak valamit, hanem kitalálni valami újat.

Mit találtak meg a művészek a gyermekrajzokban? A válasz: egy egyszerű kifejezésmódot, amely szabadabb, felszabadultabb, sok kötöttségtől mentes formaalkotásra adott lehetőséget. A spontaneitás és szabad asszociáció egy sokkal gazdagabb és sokrétűbb ábrázolást eredményezett. A többsíkú gondolkozás arra is alkalmat adott, hogy olyan dolgokat is egyszerre jeleníthettek meg, amelyek a valóságban, ha nem is fizikai, de más értelemben összetartoznak.

Az egyszerűsítésben a lényegre való törekvés módját fedezték fel: egy képen megjelenő összes motívumnak jól meghatározott célja van, azon nincs mellékes vagy felesleges elem. Minden figura vagy tárgy egy-egy jellegzetes példa vagy típus.

A művészek mindehhez még adott esetben a „naivitást”, a fantázia- és mesevilágot vagy a játékos kreativitást is segítségül hívták. Sok esetben a humor és a komikum sem hiányzott. Paul Klee egyébként nemcsak a mesterfogásokat leste el a gyermekektől, hanem saját gyermekkori rajzait is felhasználta. Művészete kilépett az alkotás keretei közül, művészi elveit művészetpedagógiai tevékenységébe is átültette: 1922 és 1931 között a Bauhaus tanára volt. Klee az alkotást nagyon is aktív cselekvésnek tartotta, amelyet az egyéni tapasztalatszerzésnek kell megelőznie. Utóbbi ugyanúgy kiterjed az azonos fontossággal bíró természet (biológia, ásványtan), a technika vagy a történelem területeire is.

A művészet egyre inkább a pszichikum felé mozdult el. A szemléletmód nagy jelentőséget tulajdonított az alapvető életfeltételeknek, kiemelt szerepet szánt az ösztönszerűnek. Ebből olykor a nosztalgikus elemek sem hiányoztak: a gyermekkor olyan boldog, önfeledt lét- és lélekállapotként jelent meg, amelyet egy felnőtt már nem képes létrehozni.

Az alkotások legtöbbjében azonban az ösztön és a tudatosság, az érzés és az intellektus összekapcsolódott egymással. Ez nyilvánul meg például a színek használatakor is: az érzelmi és pszichikai kifejezés és hatás mellett a nagyon is egzakt színtan szerint kerültek felhasználásra. A művészet az invenció és intuíció szubjektív természetét hangsúlyozta, míg az intenciót, az ábrázolás célját már egy tudatos akarat határozta meg.

Paul Klee: Fekete lovag, 1927, Sammlung North Rihne-Westfalia State, Düsseldorf 

Ezen a ponton válik el a gyermeki és a felnőtt gondolkodásmód, az, hogy az ember hogyan reagál a környezetére. Természetesen a művészek nem gyermekrajzokat akartak készíteni – azért fordultak ehhez a formához, mert a korábbi művészeti kifejezésmódokat elhasználtnak tartották Egy olyan kezdeti állapothoz nyúltak vissza, amit az ösztönös és természeti létben véltek felfedezni, újrakezdeni az egészet, egy eredeti és ártatlan állapotból kiindulni.

Alapvetően egy humánusabb világot láttak az egyszerű gyermeki őszinteségben. Erre szükségük is volt egy egyre embertelenebb környezetben, amelyben egyre inkább a lét került az előtérbe. A világháborúk traumái, a korábbi társadalmi struktúra válsága és felbomlása, az egzisztenciális tér és környezet bizonytalansága mind befolyásolta a művészeti alkotást. Azt festették, amit maguk körül láttak és éreztek, még ha nem is a klasszikus kompozíciós elvek szerint.

A gyermekrajz, a gyermekeknek készült képek, a gyermeki rajzra hasonlító kép és a gyerekes rajz között vannak különbségek. Az első háromnak van létjogosultsága, az utolsónak nincsen. Az érzékelés és alkotás nem gyermeki vagy felnőtt, hanem általában véve emberi alaptulajdonság. A felnőtt is tanulhat valamit a gyermektől.

A művészről
Paul Klee (1879, Münchenbuchsee – 1940, Locarno) a modern művészet egyik legmeghatározóbb alakja. Egész életművében mindig új megoldásokkal kísérletezett, akár több különböző stílus és elem ötvözésével is – expresszionizmus, kubizmus, absztrakt. Elméleti és gyakorlati művészetpedagógiai munkássága is figyelemreméltó. Példamutató emberi személyiségét mindig a megértő humanizmus jellemezte. A fenti művészeti elveket különböző formákban később is több művész alkalmazta, többek között Marc Chagall és Anna Margit is.
 

0 hozzászólás  |  Nyomtatás  |  Cikk küldése  |  

Polgár/társak

| 2010. december 8.

Úgy tűnik, hogy egy közember megjelenítésekor sokszor háttérbe szorul az emberi karakter felfedése. Ez nem volt másképp az elmúlt korokban sem. Mégis Auguste Rodin a Calais-i polgárok (1884-1889, Párizs, Calais, London) esetében olyan mintát teremtett meg, amely időtől függetlenül képes ezt megtenni. Az a Rodin, akinek ugyanolyan fontos volt a privát élet legbensőségesebb érzéseinek kifejező ábrázolása, kilépett a köztérre, hogy a szobrászat eszközeivel mondja el véleményét bizonyos emberi mentalitásról.


Auguste Rodin: Calais-i polgárok, 1884-1889, bronz, Musée Rodin, Párizs

Párizs, 1884. Bő tíz évvel a fájó emlékű francia-porosz háború és a kommün leverése után újabb külpolitikai konfliktusba keveredett Franciaország. A területek elvesztését – Elzász és Lotaringia – valamint a rövid életű köztársaság bukását is már traumaként élték meg, nehéz volt feledni a történteket. Az angolok és franciák közötti ellentét több-kevesebb megszakításokkal szinte folyamatos volt a XIX. század folyamán. 1882-ben az angolok elfoglalták Egyiptomot. A gazdaságpolitikai ellentétek miatt kitört harc a Földközi-tenger hajózási útvonalai feletti ellenőrzéséről szólt. A harcok aztán a következő években áttevődtek az afrikai (Kongó-vidék) mellett az ázsiai (Sziám) gyarmatokra is. Kellett valami lelkesítő, hazafias szemléletű, amely újra felkelti és felerősíti a patrióta szemléletet.

A téma forrása egy, a XIV. században, a 100 éves háború folyamán lezajlott valós történeti esemény. A hat férfi a várost vezető, előkelő személyiségek közül került ki. A krónikás szerint „egyetlen ingbe öltözötten, nyakuk körül a hóhérkötéllel és kezükben a város kulcsával” vonultak ki az erődített falak közül, hogy megadják magukat III. Edward angol királynak, ezzel mentve meg az egész várost és a lakosság többi részét. A király feltétele az volt, hogy a városiak maguk közül válasszanak ki hatot, akiket kivégeznek, cserébe a többiek életben hagyásával. A történet mellékzöngéje, hogy végül maga a király is, kedvezve a királynő kérésének, kegyet gyakorolt és végül meghagyta életüket.

A patrióta szemléletre Rodin a múltban keresett és talált mintákat saját korának. A megfogalmazás módja mégis teljes mértékben kerüli a megszokott historizálást. A lényegi hangsúly alapvetően máson van. Mindegyik férfi különálló karakter, a maga saját, személyes érzelmi kifejezéseivel, amelyek szinte kontrasztban állnak egymással. Mintha egy film megállított képkockáiból lépnének elő. Az arcok mimikái, a kezek gesztusai és az emberi testek formái az összecsuklott ernyedtségétől egészen a megfeszült kicsavarodásáig terjed. Egyfajta nyomás alatt állnak, de nem csak hivatásbeli, inkább emberi értelemben. A közösségért való önfeláldozás nagyságának és emberi esendőségük érzésének kettőségével. Szent mártírok vagy csak egyszerű nyomorult áldozatok? Mindenesetre az ezeken való felülemelkedés emberivé tette őket. Tudatában vannak sorsuknak és végzetüknek, de mindezt teljes mértékben magukra vállalják.

Azonban a drámai heroizmusban szenvedő és tobzódó emberek látványa mellett sem csak a lesújtó végzetet kell észrevennünk. Egymástól elkülönülve, magukban állnak, ugyanakkor egységükben egy összetartozó közösséget alkotnak. Független személyiségük különböző karakterei mellett is ugyanolyan fontosságú figurák. Egymással egyenlő státuszt foglalnak el, de a szobrászi megoldás következtében ugyanezt érezheti maga a néző is. A Párizsban található, mindenfajta posztamens nélküli változat esetében velük egy szinten állva szemlélhetjük az életnagyságú alakokat. A körbejárást igénylő szoborra a több nézőpontúság a jellemző.

Rodin mintegy példaként állította saját korának polgárai elé azt a fajta emberi hozzáállást, amit akkor kiveszni látott. Az emberi nagyság mindenfajta uniformizált kosztüm, státusszimbólum vagy jelkép nélkül kerül kiemelésre. Nincs maszk vagy mesterkélt gesztus, csak őszinte kifejezés. Még ha ezt egy kicsit pátoszosnak is érezzük, mégis igaznak gondoljuk. Rodin nem színházat játszat el alakjaival, nem a történelmi eseményt meséli el, hanem magát az embert emeli ki abból. Az alakok az emberiesség példái.

A maga korában új volt ez a megfogalmazás, kezdetben a megrendelő város sem ezt a kifejező formát várta el a szobrásztól. Azonban, később mégis megbékéltek az alkotással. Sőt a szobor párdarabját Londonban, a Parlament melletti parkban állították fel, és áll ma is teljes megbecsülés közepette. Igaz, ez csak később 1915-ben történt meg, amikor új szövetségek kötettek a csatorna két oldalán, egy újabb történelmi trauma, az I. világháborúban való részvétel miatt.

A művészről
Auguste Rodin (Párizs, 1840 – Meudon, 1917) a szobrászat, mind formai, mind tartalmi megújítója. Előszeretettel alkalmazta a márványt és a bronzot. Jelen esetben is az emberi testek erőteljes megjelenését csak fokozza a bronz anyagának tömege és „durva” megmunkálású felülete. Előremutatóan ötvözte egymással a művészeti hagyományt (klasszikus, gótikus, reneszánsz) és az újítást. A modern művészet előfutára, közvetlenül vagy közvetetten számos korabeli és későbbi művészre tett hatást.

0 hozzászólás  |  Nyomtatás  |  Cikk küldése  |  

Kitörési pontok

| 2011. május 3.

A moduláció zenei kifejezése hangnemváltást jelent, átmenetet egyik hangnemből a másikba, a hangok, hangközök, harmóniák átértelmezésével. Ha a váltás nem megfelelően megy végbe, akkor fals, a fület sértő hang lesz az eredmény. 

Számos „alulról jövő” zenei stílust és műfajt ismerünk. Ilyen például az amerikai dzsessz, a francia gipsy swing (manouche jazz) vagy a spanyol flamenco. Közös jellemzőjük, hogy mindegyikük egy hátrányos helyzetben lévő etnikai csoport problémáinak kifejezésére és szórakoztatására jött létre. A szélesebb körű elfogadás és elismerés azonban egy nagyon hosszú és fáradságos folyamat eredménye volt. A belső zenei fejlődés és az elutasítás-elfogadtatás egymástól eltérően ment végbe, de párhuzamos jelenlétük miatt mindig kölcsönhatásban álltak egymással. Most az utóbbi szemponttal fogunk foglakozni.

A zene egyfajta önmeghatározás és önigazolás egy olyan közegben, amelyben állandó nekifeszülés kell annak eléréséhez és fenntartásához. A befogadói közönség érdeklődése és a társadalmi elfogadottság alapvető fontosságú volt már magához a léthez is, de főleg a fejlődéshez. A folyamat a nyilvános elutasítástól a sztereotipikus megtűrésen keresztül, a reális elfogadásig terjedt.

Számtalan kép jelent meg az amerikai dzsesszről is már a XIX. századtól kezdve: a jókedvű „zenélő néger”, aki bendzsóján játszva szórakoztatja a fehér közönséget – ez a felfogásmód sokáig a megítélés alapját képezte, mintegy kijelölve annak helyét. Ebből a zenész, még ha akart is volna, nem tudott kiemelkedni. Még az 1950–60-as években is legtöbbször az volt a jellemző, hogy a városról városra járó, egyetlenegy közös szállodai szobában lakó, főleg kis klubokban játszó zenekarok tagjainak gázsija csak a legalapvetőbb megélhetésre volt elegendő. A normális családi egzisztencia megteremtése csak keveseknek sikerült.

A II. világháború után a feketék körében egyre fokozódott az az érzés, hogy ki vannak zárva a társadalmi egyenlőségből. Ekkor még számos, „csak fehéreknek” fenntartott lemezstúdió és koncerthelyszín működött. Néhány kivételtől eltekintve a fellépési lehetőségek, és ebből következően a fellépési gázsi is egyenlőtlen volt. A sérelem érzése egyre csak erősödött, hiszen az élet számos más területén is hasonló volt a helyzet. 

                                                                                   forrás: youtube.com

Az etnikai szegregáció jól ismert jelenségében mégis új volt a kibeszélés igénye. A helyzet egyre inkább tarthatatlanná vált, mind társadalmi, mind politikai szinten. A külső kényszerítő körülmények hatalmának hatására az egyén eljutott a fájdalmas sóhajtól a szókimondó konfrontációig. Az iskolai szegregáció ellen már korábban is fellépő Charles Mingus 1964-ben, egy koncerten Meditations című számát így vezette be a feljegyzések szerint: „Ezt a darabot akkor komponáltam, amikor Eric Dolphy elmesélte nekem, hogy lenn délen a koncentrációs táborokhoz hasonló helyek vannak, ahol az emberek el vannak választva egymástól, a zöldek meg a vörösök, az egyetlen különbség az elektromos kerítésektől, hogy nincsenek gázkamrák és kemencék, amelyekben elégessenek bennünket – még nincsenek. Azért írtam Meditations című darabomat, hogy szerezzünk egy-két drótvágót, mielőtt még valaki más puskákat szerezne".

                                                                               forrás: youtube.com

A kibeszélés szükséges volt, mint ahogy az aktív kulturális és politikai cselekvés is. Elindult egy lassú folyamat, ahol megszűntek a különbségek mind a zenészek, mind a közönség között. Ma az Egyesült Államokban a dzsessz- és blueszenét az ország kultúrájának szerves részének tartják, és annak nemcsak hagyományát ápolják, de folyamatos jelenlétét is az előadó-művészetben és a zenei oktatásban. A majd egy évszázados folyamat során a zene a szórakoztatásból egyfajta módon közéleti platform is lett, hogy utána vissza tudjon térni a zene befogadói élvezetéhez és megbecsült kulturális helyéhez.

Más példákat is találunk az elszigeteltségből a szélesebb körű elismertséghez vezető jelenségben. A gitáros és zenei műfajteremtő Django Reinhardt nem nekifeszült valaminek, és nem kibeszélte a problémákat, inkább „csak” a zenei játékával képviselt valamit. Esetében nem volt nyílt állásfoglalás, de a zenéjéből egyértelműen kiérezhetőek a zenei gyökerek. Társadalmi szempontból erőteljes hátránnyal indult: 1910-ben Belgiumban született, de nagyrészt Franciaországban élt, fiatalkoráig családjával együtt vándorló, lakókocsiban lakó életet élt. 

                                                                               forrás: youtube.com

A náci megszállás alatt a szerencsének köszönhette, hogy megúszta a deportálást cigány származása és dzsesszzenészi tevékenysége miatt (a nácik elfogadhatatlannak tartották a fekete dzsesszt). A zenei műfajteremtésnél – amely magába olvasztotta a különböző kultúrákból származó amerikai swinget, a latint, a francia sanzont és a hagyományos cigányzenét – talán még fontosabb annak utóélete a mai francia kultúrában. A francia zenei életben ma már kezd szinte megkerülhetetlen lenni a műfaj, a kávéházakból felkerült a fesztiválok nagyszínpadára. Django Reinhardtnak ma már számos amatőr és hivatásos gitáros követője van szerte a világon. Külön érdekesség, hogy nagyon sok közülük már nem is cigány származású. A manouche jazz a francia és külföldi köztudatban már mint „tipikus francia” jelenik meg, szerencsére a maga elfogadható bohém és játékos módján.

A militáns, diktatórikus Franco-rezsim alatti Spanyolországban a centralizált kultúrpolitikát a nacionalista közöny kísérte. A zenének kevés megjelenési lehetőség adatott meg, nem volt megengedett egy kreatív és szabad hazai vagy külföldi származású zenei mozgalom. A flamencóra több évszázados zenei hagyománya ellenére is erős fenntartásokkal tekintettek. Több forrásból táplálkozó népi gyökerében és közvetlen, populáris jellegében veszélyt éreztek az uniformizált hatalom vezetői. Nehezen tudták ellenőrizni, hogy mi folyik a gyakran spontán szerveződő koncertek, társas együttlétek alatt. Ebből következően a flamencóban volt valamifajta népi ellenállás és közösségi érzet a diktatúra ellen.

A flamenco széles körű ismertségét mégis a rezsim utáni kulturális liberalizáció és nyitottság teremtette meg. Ennek három alapvető tényezője volt: saját műfaján belül magas szintű produktumot hozott létre, bekerült és elfogadottá vált a „maintstream” kultúrában, valamint külföldön is ismert és népszerű lett.

Több esetben a zenei műfaj segítésére független, adott esetben támogatott intézmények jöttek létre. Sok esetben az is elég volt, hogy a magánkezdeményezésekből létrejött produkciókat az állam, közvetlen befolyás vagy támogatás nélkül is, az ország kultúrájának szerves részének tekintette. A flamencónak ma már kiemelt kulturális fontosságot tulajdonítanak, a kulturális identitás szerves része lett. Mindezt úgy sikerült elérni, hogy elsősorban nem is valamifajta szállodai turistafolkot csináltak belőle, hanem egy élő, vitális, önmagán is túlmutatni képes zenei műfajt.

Mindezekből is látszik, hogy a zenének és a kultúrának is lehet, a zenei élvezeten túl, szemléletmódot befolyásoló és közösséget alakító szerepe: valamint az is, hogy egy szubkultúrából hogyan válik „mainstream” kultúra, és hogyan csökken a potenciális közönségrétegek kulturális távolságtartása.

Johann Martin Stock: Cigány cimbalmos, 1780, rézkarc, Magyar Nemzeti Múzeum

Szerencsére a fenti esetek ma már nagyon messze kerültek egykori állapotuktól – attól, amikor a nekifeszülést nemcsak egyfajta nyílt állásfoglalás vagy politikai cél vezérelte, hanem magáért a fennmaradásért és a létért való küzdelem. Ha ma bármelyik fenti műfajt képviselő zenész fellép akár otthon, akár külföldön, például Magyarországon, szerencsére a koncerten a közönség már teljesen másra figyel. De mi a helyzet éppen Magyarországgal? A nyárral kezdődik a koncert- és fesztiválszezon – tudunk-e majd önfeledten végighallgatni egy koncertet? A zenének és a kultúrának mégiscsak a szélesebben vett szórakozás és művészeti élvezet a lényegi eleme – jó lenne, ha az is tudna maradni.
 

0 hozzászólás  |  Nyomtatás  |  Cikk küldése  |  

Egy reális hely

| 2011. május 31.

Átvitt értelemben mindenkinek van egy saját „műterme” – egy hely, ahol élünk és dolgozunk. Ez a mi saját helyünk. Azonban ez többet jelent a mindennapi tevékenység terénél, nemcsak ott alkotunk, de onnan nézünk ki a világra is.

Gustave Courbet: Műterem, 1855, Musée d'Orsay, Párizs

A műterem egyfajta kiindulópont, ahol a művész összegyűjti a számára fontos és érdekes dolgokat, amelyeket majd felhasznál alkotásaiban. A kifejezést megelőzi a tapasztalat, a szemléletmód sajátságosan egyéni lehet.

Így tett Gustave Courbet is, amikor megfestette műtermét. Elmondása szerint a képen életének egy bizonyos, több évet felölelő időszakát meghatározó tulajdonságait ábrázolta, amelyet sajátságosan a környezetébe kerülő különböző emberek képviselnek. Azonban, mint jól látszik, a felfogásmód egyfajta térszemléleten alapul, az élet menetének időfolyama is inkább ahistorikus.

A festő három fonálra fűzi fel „saját társadalmát”: az életkorokra, mint életfolyamatra (a gyermektől az idős emberig koncentrikus módon jelennek meg az alakok); a saját szűken vett környezetének embereiből álló csoportra (a kibővített vett magánszféra személyei); valamint a szélesebb körben vett, különböző társadalmi típusokra.

Courbet képe egy szubjektív, átfogó társadalmi körkép – a társaságból társiasság, majd társadalom lett. Típusokat jelenít meg, néhány konkrét figurán kívül többségük nem identifikált ember.
Ebből is látszik, hogy a kép több egyfajta személyességnél – ezeknek az embereknek a nagy része a valóságban nem a festő magánköréhez tartozott. Sőt elmondható, hogy nem is azonosult velük, nem vállalta magára az ő sorsukat: viszont érzékelte helyzetüket.

A műtermében megjelenők nem állnak egymással kapcsolatban – hiszen nincs közöttük kontaktus –, mégis egy térben jelennek meg, egy egységet alkotnak. Még az sem biztos, hogy ezek az emberek egymásra vannak utalva, de mégiscsak valahogy együtt léteznek. Ezzel Courbet egyszerre láttatja az egymástól való elidegenedést és az együvé tartozást.

Nézhetjük-e a képet szociológiai, történelmi vagy filozófiai szempontból? Valószínűleg igen. Courbet mégsem volt szociológus, történész vagy filozófus. Egyszerűen fogalmazva, egy érzékelő ember volt, aki a saját és az ahhoz kapcsolódó közegen belül szemlélődött. Azt, hogy a személyes tapasztalatot fontosnak tartotta, az is mutatja, hogy ő maga van a kép középpontjában.

A közvetlen tapasztalat és megfigyelés, valamint a történelmi konstrukciók használata között húzódó ellentétet valamivel korábban már Delacroix is felismerte; egyik naplójegyzetében ezt írta: „Be vagyunk zárva nagy tarkaságban valamennyien ebbe a hatalmas skatulyába… különféle hipotéziseket állítunk fel múltról és jövőről, amelyekbe nem láthatunk bele és közben egyetlen szót sem értünk meg abból, ami a szemünk előtt van.”

Courbet azt próbálta megérteni és ábrázolni, ami a szeme előtt volt. Ezt hívják realizmusnak, ahogy ő maga is ezt tette: miután az 1855-ös Szalon zsűrije visszautasította a festő munkáinak bemutatását, a művész egy maga által készített fabódéban tette közszemlére alkotásait – a bejárat fölötti táblára a realizmus szót írta ki.

A festő egy nagy emberi tablót hozott létre, csak éppen nem azokat a figurákat helyezte el benne, akiket a korban szokás volt egy ilyen képtípus esetében. Amellett, hogy Courbet pontosan fogalmazott, mégsem mondott társadalmi ítéletet – minden embert közös résztvevőként jelenített meg. Szándéka az volt, hogy egyszerre ábrázolja az alsó, a középső és a felső társadalmi rétegek képviselőit, a szegénységet és a jólétet.

Egyszerre próbálta közelről és egy bizonyos távolságból is nézni, valamint ábrázolni a dolgokat. A közelnézet közvetlen tapasztalatot, személyességet, dokumentumszerű igazságot, részletekhez való hűséget és tartalmas nyelvezetet tesz lehetővé. A távolnézet a rálátást és az összefoglalás képességét segíti.

Ez a téma alapvetően egy tradicionális történelmi-filozófiai megközelítésmódot igényel – itt mégis sikerült valamennyire közelebb kerülni az emberhez. Ezt bizonyítja az is, hogy a közönség és a korabeli kritika részéről sikere volt Courbet önálló kiállításának.

A festészetben ritka volt az ilyen összegző jelenkeresztmetszetet adó ábrázolásmód. A historizmus korában inkább a különböző történelmi távlatok eseményeit és alakjait rendezték egymás mellé. Még a realizmus hívei is inkább csak „társadalmi részleteket” vettek számba és jelenítettek meg, Courbet-nak mégis sikerült egy térben összehoznia a különböző csoportokat.

A művészről
Gustave Courbet (1819, Ornans – 1877, La Tour-de-Pelz) a francia realizmus kiemelkedő alakja. Művészete már a korban is nagy elismerést vagy adott esetben elutasítást keltett. Számos későbbi művész tekintette őt példaképének. Művészete mindvégig érintett társadalmi kérdéseket, a legtöbb esetben új, addig kevésbé használt szemléletmódon alapulva. 

0 hozzászólás  |  Nyomtatás  |  Cikk küldése  |