Winter Ádám

Profil blog

A profil valaminek, elsősorban egy emberi arcnak bizonyos karakteres nézete és ábrázolása. De általános értelemben valaminek a keresztmetszetét jelenti. Egy-egy jelenség megfogalmazására, vélemény kifejezésére, a beszéd és az írás mellett, a képi vizualitás is lehetőséget ad. Sőt gyakran alkalmasabb forma a maga sajátos tulajdonságai és összetettsége folytán. A blog klasszikus és jelenkori műalkotások, valamint művészeti események bemutatásával szeretné ráirányítani a figyelmet a különböző jelenségekre, mintegy támpontokat adva a néző, a befogadó számára.

Nyomtatott lapok 1.

| 2011. január 4.

A művészet egyik alapvető jellemzője, hogy jól megfogalmazott üzenetet közvetít. Ebből következően az is alapvető fontosságú, hogy ez az üzenet milyen módon és hány emberhez jut el. A művészek mindig kihasználták az új lehetőségeket, a művészekkel együttgondolkodók, sok esetben az üzenetet megfogalmazók pedig a művészetben rejlő lehetőséget. Ennek egyik legszemléletesebb példája a sokszorosított grafika volt. 

Albrecht Dürer: Rotterdami Erasmus, 1526, rézmetszet, Albertina, Bécs

Nézzük meg, mikor és hogyan jelentek meg ezek a nyomtatott lapok. A sokszorosított grafika egyidős a könyvnyomtatással, sőt a nyomdai technika használata mellett szellemisége is hasonló. Célja az ismeretek, a vélemények terjesztése szélesebb körben. A publicitás egyik korai formája. Korábban a könyvek, kódexek különbözői típusai és a bennük lévő ábrázolások mind egyenként készített példányok voltak. Csak egy szűk réteghez jutottak el, egy példányt csak néhányan használtak. Az egyedi festmények is – táblaképek és falfestmények – leginkább helyhez kötöttek. Az új eszköznek viszont csak a technikai lehetőségek, a példányszámok szabtak határt. A lapok nem voltak helyhez kötve, ezáltal sokkal több emberhez jutottak el. Aránylag kis méretük miatt szabadabban vándorolhattak egyik kézről a másikra. Egy olyan képtípus jelent meg, amely a terjesztésre épült. Így talán ez az első olyan művészeti forma, amely tudatosan használta ki a sokszorosítás és a mobilitás lehetőségét. És volt még egy nagy előnye: aránylag gyorsan lehetett elkészíteni.

Ezek a dolgok igen fontosak voltak, amikor elsődlegesnek számított az információközvetítés szempontja. A XV. század vége felé a hirdetményeken kívül már röplapok tudósítottak a hírekről, történésekről és határozatokról. A vélemény kinyilvánításának és terjesztésének igénye ekkor egyre csak nőtt. Az erős visszatetszést keltő búcsúcédulák is már nyomdákban készültek. Mindenki igyekezett kihasználni az új lehetőségeket: az uralkodók, az egyház vezetői, tudósok, a társadalom különböző tagjai.

A vizualitás jelentősége ekkor igen nagy volt, ugyanis az emberek nagy része nem tudott olvasni. A képi ábrázolások mondanivalóját így sokkal többen érthették meg, sőt a közérthetőség fontos szempont volt valamilyen szinten. Ebből következően is látszik, hogy az alkotók a közgondolkodásra kívántak hatni. Ennek egyik példája, amikor az egyes jelenetekben valóságos, korabeli helyek, ruhaviseletek, tárgyak jelentek meg. A szimbolikus, metaforikus kifejezési módot így is mindenki értette az összekapcsolások és utalások miatt.
A könyvillusztrációk is hasonló szándékkal készültek. A latin eredetű illumináció szó megvilágítást jelent. A rávilágítás, a láthatóvá tétel mintegy kibővíti a tartalmat. Egyfajta értelmezése valaminek.

1500 körül sok mindennek volt új aktualitása. Az elégedetlenség és a kiábrándultság érzése a vallási felfogásmód egyes esetei, de még inkább az egyház intézményei, intézményrendszere, az egyházpolitika miatt erősödött fel. Ez a jelenség egész Európában megfigyelhető volt. Voltak józan reformátorok és kevésbé józan vadhajtások: a lelki élet tényleges megújhodását hirdetők és az azt csak eszközként a saját demagógiájukra felhasználók. A világvégét hirdető apokaliptikus ábrázolások száma egyre csak nőtt.

 

Albrecht Dürer: Mihály arkangyal legyőzi az ördögöt, Apokalipszis sorozat, 1498, fametszet, Albertina, Bécs

A reformáció mozgalma azonnal felismerte a grafikákban a propaganda terjesztésének lehetőségét. (Nem sokkal később ugyanezt tette az ellenreformáció is.) Például Albrecht Dürer saját személyét is már valamifajta közvetítőként foghatta fel, ahogy az általa ábrázolt angyalok is eredetileg hírnökök voltak (a szó a görög angelosz szóból ered).

Azt azért érdemes megjegyezni, hogy a meggyőzést szolgáló politikai tárgyú, tartalmú lapok sohasem politikaellenesek voltak. Kritikai élük nem a politikát támadta, hanem annak minőségét. Sokan nem kötődtek konkrét politikai közösséghez, legalábbis az alkotások jó részét nem ez határozta meg. Szemléletmódjuk általánosabb érvényű, elsősorban világnézeti meggyőződésből fakad. Így sok esetben inkább alapelvekről beszélhetünk, mint egyes politikai programokról.

Egyébként is, a humanizmus hatásaként a világkép egyre jobban kinyílt, az új szempont a klasszikus műveltség, a vallási megújulás és a realista felfogásmód volt. Persze az uralkodói reprezentáció ugyanúgy kereste és felhasználta a lehetőségeket. Dürer I. Miksa császár számára készített dicsőítő metszeteket, azonban az uralkodó politikai hatalmának reprezentálására már az új műveltség eszményeit használta fel. I. Miksa császárt műveltsége alapján modern reneszánsz embernek tartjuk.

Rotterdami Erasmus is az ekkor már túlhaladott, „maradi” skolasztikus gondolkodás kritikáját adja. Műveiben sokakat az fogott meg, hogy nem a szokványos hangnemben írta meg azokat. És amikor már a kissé gúnyos hangnem sem képes a valóságot reálisan ábrázolni, akkor jön el a feje tetejére állított, kifordított, groteszk világ. Az ábrázolás központi eleme a kifigurázás lesz, amelynek azonban – mint id. Pieter Bruegel képén – erőteljes moralizáló töltete van.

Id. Pieter Bruegel: Falánkság, 1557, rézmetszet, British Museum, London

A kapcsolattartás, a vélemények kicserélésének igénye fontos volt ekkor. Ahogy Dürer számos új, külső inspirációs forrást képes volt hasznosítani, ugyanúgy kimagasló szerepet tulajdonított Rotterdami Erasmus a kiterjedt levelezésnek. Sőt, egész Európából vették fel vele a kapcsolatot, még Magyarországról is számosan. Ebből kiindulva lesz a következő rész témája a magyarországi sokszorosított grafika néhány alkalmazási formája.

A technikáról és a művészekről
A sokszorosított grafika a XV. század közepén jelent meg Európában. Fő típusai a fametszet, a rézmetszet és a rézkarc. Számos kiemelkedő mestere volt, többen a festészetben is kimagaslóak voltak. Albrecht Dürer (1471, Nürnberg – 1528, Nürnberg) a németországi és az európai reneszánsz művészet egyik legnagyobb alakja. A gótikus festészet hagyományát jól ötvözte az itáliai reneszánsz újdonságaival. Id. Pieter Bruegel (1525, Breda – 1569, Brüsszel) manierista alkotásaiban jól alkalmazta a festészet klasszikus elemeit a fantáziadús, erőteljesen moralizáló groteszkkel és a közvetlen népi elemekkel. Mindkét mester, mint példaképek nagy hatással voltak a későbbi korok művészeire.

0 hozzászólás  |  Nyomtatás  |  Cikk küldése  |  

Új szereposztás

| 2012. február 6.

Új idők új színészei egy új színházi formában az újkor derekán.

Jean-Antoine Watteau: Gilles, 1719, Louvre, Párizs

Jean-Antoine Watteau Gilles című képében a rokokó festészet oldottsága mellett is kiérezhetően van valami komoly különlegesség. A bizonyos könnyedség csak látszólagos: ha a Pierrot vakítóan fehér ruhájáról felpillantunk, egy nem éppen önfeledt arccal találkozik tekintetünk. Ami az elszabott ruhában még mulatságos volt, az az egész figurát elnézve már nem az. Az előttünk-fölöttünk álló alak egyszerre komikus és sajnálatra méltó. A láthatóan melankolikus figura – már a festmény elkészültétől fogva – a másoktól való kényszerű elkülönülés megtestesítője volt. Persze közhelyszerű, hogy a színész egyszerre kiszolgáltatott és védett személy, a színpad egyszerre megmutat és kiemel. Egyszerre nevethetünk vele és rajta, egyszerre hivatásos szórakoztató és céltábla.

Már eddig is számosan vélték Gillesben nemcsak az általános értelemben vett színész megszemélyesítőjét, de a művészekét is. Sőt, volt aki vanitasként (az elmúlás szimbólumaként) is azonosította. Watteau a festmény készítésének idejében vesztette el vagyonát – és halt meg két évvel később, 37 évesen – egy remek közgazdász pénzügyi rendszerében. A skót származású John Law XV. Lajos uralkodása alatt 1716-ban megalapította Franciaország első magánbankját (Banque Générale), amely azért háromnegyed részben állami tulajdonú számlákkal rendelkezett. Három évvel később a tengerentúli monopóliumok rossz gazdálkodásának következtében csődbe ment a bank, csődbe ment a festő is – érthetően nem volt jókedve a művésznek.

Volt még egy hasonlóság a színész és a művész között: bizonyos értelemben ők voltak a kor megmondóemberei – mindketten a dolgok lényegi elemeit mutatták be. A commedia dell’arte színészei az improvizáció során kiszólhattak a darabból, megengedve maguknak néhány „kommentárt” – politikai, társadalmi, társasági, tehát aktuális dolgokról és témákról –, amelyeket egyébként máskor cenzúráztak volna. A színház kiment az utcára, de nemcsak az ott lévőknek szólt, hanem róluk is. A commedia dell’arte fizikai értelemben is az utca, tehát a köznép színháza volt, a reprezentatív kőszínházakban (közvetlenül XIV. Lajos kora után vagyunk) a társadalmi elit számára mutattak be darabokat. Jellegénél fogva szabadabb és szókimondóbb volt – Watteau és más korabeli festők előszeretettel ábrázolták (persze némi jó kedélyű hedonista módon) a széles körben kedvelt színházi jeleneteket a szabad, minden kötöttségtől mentes természetben. Idilli helyzet.

Székely Bertalan: V. László és Cillei Ulrik, 1870, Magyar Nemzeti Galéria

Hosszú időn keresztül volt még egy, időnként szintén a művészek alteregójaként is számon tartott megmondóember: az udvari bolond – ő volt az egyetlen, aki a király udvarában az etikettet is felülírva kimondhatta az igazságot, vagy legalábbis a véleményét bármiről és bárkiről, még ha az nem is volt kedvező a címzett számára. De azért időnként még őt is korlátozták hivatásos, udvari feladatában, még őt is elérhette a mellőzöttség és kiábrándultság, és hátat fordíthatott kenyéradó gazdájának.

Aztán a XX. században az udvari bolondból és a commedia dell’arte hagyományából megszületett a bohóc, de ehhez már a cirkusz is kellett, egy sajátos világú helyszín és környezet – amely korántsem a vidám arcát mutatja mindig, gondoljunk csak Pablo Picasso vagy Aba-Novák Vilmos képeire. Vagy a bohóc mozgóképi megfelelőjére, a burleszkfigurára – ő az, aki fenéken billenthet bárkit. Charlie Chaplin ezt csinálta egész életében: fenékbe rúgott – elszaladt – fenékbe rúgott – elszaladt.

A színház mégiscsak egy szórakoztató műfaj – elég sok komédia lesz még az élet színpadán, úgy tűnik, a hagyomány nem szakad meg, elég csak elnézni az új színházak új repertoárjait.

0 hozzászólás  |  Nyomtatás  |  Cikk küldése  |  

A kormányzás művészete

| 2010. december 14.

Egy vizuális kép is lehet jó példa arra, hogy egy állam milyen program keretében fogalmazta meg saját hatalmi legitimitásának alapelveit, amely így egyszerre volt egy politikai rendszer ajánlása és igazolása. Ez nemcsak a nyilvánosságnak szólt, hanem természetszerűleg a megfogalmazó saját magára is érvényesnek és kötelezőnek tartotta azt. Nemcsak üzenetnek, de példának is szánta.

Ambrogio Lorenzetti: A jó kormányzás allegóriája, A jó kormányzás hatása a városra és a vidékre, A rossz kormányzás allegóriája, valamint A rossz kormányzás hatása a városra és a vidékre, 1338–1340, Siena, Palazzo Pubblico.

Egy politikai közösség ideális programjának megfogalmazása szinte egyidős magával a politikával és a kormányzással. Sokszor megtették ezt már államférfiak, közéleti értelmiségi emberek, írók és filozófusok, valamint – mint jelen esetben művészek is – önállóan vagy egymással egyetértésben alakítva ki egy-egy adott véleményt. Az európai köztársasági formák egyik legelső példái – az ókori görög és római államszerveződések után – a XIV. századi itáliai városállamok voltak. Ekkor számos olyan politikai, gazdasági, társadalmi formáció és jelenség született, amelyek később is valamifajta mintaként szolgáltak. Ezek megjelenítése alól a művészet sem tudta kivonni magát. Erre az egyik legszemléletesebb és leglátványosabb példa az Ambrogio Lorenzetti által festett falképciklus. A sorozat tulajdonképpen négy különálló, de egymással összetartozó falfestmény. A képek helye a mai napig eredeti funkciójában üzemelő sienai városháza – abban az időben az egész állam irányításának a központja – a Palazzo Pubblico.

Már a képcímekből is kiderül, hogy itt valamifajta dualista szemléletmódról van szó. A szembeállítás egyértelműen megfogalmazza a jó és a rossz ismérveit, az okokat és az okozatokat. A panorámaszerű képsorozat nagyon komplex, sok olyan apró érdekes részletből áll, amely egy virágzó és egy pusztuló állam jellemzőit mutatja be. Az életképszerű jelenetekben jól megy a kereskedelem, szépül az épített környezet, az oktatás is kielégítő, virágzik a mezőgazdaság. A másik oldalon természetesen ennek az ellentéte látható. Itt most csak az első képnek azt a néhány lényegi elemét emelnénk ki, amelyek meghatározzák az egész program alapelvét.

Mai szemmel nézve az allegorikus megjelenítési mód kicsit nehezen érthető. A lényeg azon van, hogy az egyes alakok milyen fogalmakat személyesítenek meg. A középen ülő „Siena városát” két oldalról az erények alakjai veszik körül, jobb oldalról Justitia (Igazságosság) zárja a sort. Ez utóbbi baloldalon, külön kiemelve, újra feltűnik egy ritkábban ábrázolt változatában. A felette lévő Comutativa felirat szerint, ő a kölcsönös érdekeken alapuló jog megszemélyesítője. Alatta Concordia (Egyetértés) egy kötelet ad át egy csoportnak, amely egyszersmind össze is kapcsolja azokat. Ez utóbbiak világi emberek, maguk a város vezetői. A kép tetején pedig egy felirat ad figyelmeztető magyarázatot, ha eddig nem lett volna világos az üzenet: „Szeressétek az igazságot, ti, akik a földet kormányozzátok.”

A képi formában rögzítésre került deklaráció egy több évtizeddel korábban írott alkotmányon alapult, amely azt mondta ki, hogy „az egész város, a teljes lakosság és az állam területének teljes törvénykezését tisztán a jog alapján kell megtartani”. A szövegben még szerepel az állandó béke fogalma is, mint ahogy a festményen is megjelenik annak alakja. A kép és a szöveg kapcsolata a politikai viszonylatokat figyelembe véve érthető meg. 1310-ben, az alkotmány készülésének idejében, békés körülmények között virágzott a város. Az állam ekkor, már majd egy évszázada köztársasági formában működött, a közösség életét befolyásoló döntéseket a Kilencek Tanácsa hozta meg. Siena ekkor érte el gazdasági, politikai és művészeti virágkorát. Az 1330-as évek folyamán viszont már kénytelenek voltak megvédeni államukat a külső és belső harcokban. A politikai és gazdasági érdekellentétek, az államon belül és a külpolitikában egyaránt, végigkísérték az időszakot. Például a város a ghibellin párthoz tartozott, tehát a pápapárti guelfekkel szemben a német-római császárt támogatták. A harc odáig éleződött, hogy XII. Benedek pápa épp 1334-ben tiltotta be ezeknek a pártneveknek a teljes használatát.

A jól vezetett állam ideája pont azoknak a tisztségviselőknek szólt, akik a tanácsteremben üléseztek. Státuszukat a képen a festő a léptékkülönbséggel fejezte ki. A világi személyek saját magukat kicsinynek ábrázoltatták a fölöttük álló, tehát magasabb rendű eszmékkel és azok megszemélyesítőivel szemben. Ebben a viszonyrendszerben a saját magukra tett kötelezvény a lényegi elem.

A kép alapigazságokat mond ki, amelyet nem egy pillanatnyi politikai szándék, hanem egy azok felett álló primátus szab meg. A köztársasági Sienában mind a helyi vezetők, mind a program megfogalmazásában segédkező, „külföldről” érkező bolognai jogászok úgy gondolták, hogy ez a felsőbbrendű irányelv a jogon alapul. Tehát van egy mindenekfölött álló elvrendszer, amelyet eleve adottnak tartottak, nem léptek át rajta, sőt ezt gondolták boldogulásuk egyik lényegi meghatározójának. Az általános törvényeket a politikai stabilitás és a gazdasági, társadalmi prosperitás alapjának tekintették.

A művészről
Ambrogio Lorenzetti (Siena, 1290 körül–Siena, 1348) a trecento festészet egyik legjelentősebb alakja. Számos vallásos és világi tárgyú oltárképet és falfestményt készített. A hagyományos, elsősorban bizáncias késő gótikus formanyelvet jól ötvözte az új, a reneszánszt megelőlegező művészeti megoldásokkal. Siena ebben az időben élte virágkorát, Firenzével párhuzamosan, a művészetben betöltött szerepe és hatása kiemelkedő volt.

0 hozzászólás  |  Nyomtatás  |  Cikk küldése  |  

Élet-kor-kép-történet

| 2011. február 2.

Minden ember ugyanúgy tekint földi életére és annak hosszára világnézettől függetlenül: egy teljes egésznek gondolja azt. A benne lévő szakaszokat pedig egyformán fontosnak, azok jelentőségét az egészre vetíti. Tehát mikor megtervezi azt, jó előre tervez, és igyekszik ahhoz tartani magát, hiszen tudja, hogy az alapvető fontossággal bír.

Giorgione: A három életkor, 1500, olaj, fa, Palazzo Pitti, Firenze

Giorgione A három életkor című képén egyszerre, együtt jelenítette meg a különböző életkorokat. Ők lehetnek a nemzedékek, de egyúttal egy, ugyanazon ember életkorai is. A reneszánsz humanista világképe az embert helyezte a középpontba. Az egyén felméri saját helyzetét, sorsát és életútját, valamint annak meghatározó tényezőit. Az idő érzékelésének és teljességének újfajta felfogásában, az élet teljes időtartamának megtervezésében fontos az állomások meghatározása. Azok elérése mintegy figyelmeztető jelként jelenik meg. Ezeknél megáll az ember, és számot vet önmagával. Egyszerre tekint vissza és előre. A fiatalkor az intellektuális tanulás és az érzelmi tapasztalat időszaka; a felnőttkor az ismeretek gyakorlati hasznosításáé; az időskor pedig a nyugodt bölcsességé. Az életkorok átmenetet képeznek egymással, szervesen kapcsolódnak össze, az egyik a másikból következik. Azonos helyet foglalnak el. Giorgone nemcsak az egyénről, de egyúttal a családról is képet alkotott.

Az ember több módon is meghatározhatja elveit. Ebben az esetben a lényeg mégiscsak ugyanaz, legyen az közvetlen megfogalmazású vagy filozófiai bölcselet. A festők aztán ezeket a gondolatokat fordították át vizuális formákba a festményeken. A bizonyosfajta ismereteket feltételező és némi értelmezést igénylő mögöttes tartalmi mondanivalót számos vizuális eszköz – az alakok apró, mégis jól érthető kifejező gesztusai vagy a fény, mint a lényegi elemeket kiemelő elem – csak tovább fokozza.

Gioacchino Assereto: Izsák megáldja Jákobot, 1640, olaj, vászon, Ermitázs, Szentpétervár

Az egyéni kifejezésnek, a személyes érintettségnek mindig nagy szerepe van. Rembrandt például pont 50 éves volt, mikor a lenti képet festette. Bár sikeres művész volt, több megrendeléssel és nagy műhellyel rendelkezett, mégis anyagi gondokkal küszködött. Szeretett, Titus nevű fia lassan felnőtt korú lett, és a festő házának tulajdonjogát a gyermeke nevére íratta. Ezután nem sokkal csődöt jelentett, főleg a korábban felvett kölcsönök miatt. A festmény így figyelmeztető jel lehetett önmaga számára is, hogy a családjáról gondoskodjon.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn: Jákob megáldja József gyermekeit, 1656, olaj, vászon, Staatliche Museen, Kassel

A konkrét bibliai történetek alapigazságokat hordoznak. A szövevényes családi szálakban mindig ott van az élet, a családi kötelékek folyamatosságának alapvető, magától értetődő szükséglete: megtartás és továbbvitel. Biológiai, egzisztenciális és szimbolikus értelemben egyaránt.
Tele vannak az élet alapelemeivel: származás, jog, vagyoni javak, öröklés, valamint a tipikus, többször visszatérő és megismétlődő emberi szituációkkal. Például a testvéreké, akik a családon belüli hierarchiáért és haszonszerzésért küzdenek. Ennek megfelelően kézzelfogható a harc, az árulás, az önkény vagy adott esetben a kiengesztelés és a megbocsátás.
Az egyik történetben Jákob egy szőrös kesztyű felhúzásával – amely így testvére adottságaira emlékeztette a már idős korában vak Izsákot – tévesztette meg saját apját. A másikban pedig maga a megöregedett Jákob döntött saját belátása szerint, és áldotta meg előbb a kisebbik unokát.
Az átadás aktusában azonban szintén benne van a múlt és a jövő – a megszerzett megbecsülése, a meglévő megőrzése és további gyarapítása. A kiválasztást is ez befolyásolja: ki az, aki a legrátermettebb mindezekre? A kedvezményezettnek nemcsak jutalma, de felelőssége is van. Utána neki kell gondoskodnia a tagokról, ezzel váltva meg a kedvezményezettséget. Ezt tette Jákob is Ézsauval: utóbbi csak a gazdag ajándékok és a személyes, beismerő megbánás után bocsátott meg. Mint ahogy később Efraim is katonai védelmet, tehát biztonságot nyújtott az idősebb Manasszének és a többi törzsnek.

A bibliai történeteket koroktól függetlenül etalonnak tartották, olyan dolgoknak, amelyek mérceként szolgálnak. Alapvetően egyszerű megfogalmazásúak, hiszen céljuk az volt, hogy mindenkihez szóljanak. Az írott és íratlan törvények betartása mindenkire kötelező. Legalábbis elvi alapon. Amikor valaki a szokásjogot áthágta, vigyáznia kellett arra, hogy később igazolást találjon az érintettek számára. Mert egyes dolgok végesek és visszafordíthatatlanok.

A művészekről
Giorgione (1478, Castelfranco Veneto – 1510, Velence) a velencei reneszánsz festészet egyik legkiemelkedőbb alakja. Fiatalon bekövetkezett halála ellenére is komoly életművet hagyott hátra. Művészetére a színfestészet, a világos és sötét színek kontrasztja jellemző. Néhány talányos képe még napjainkban is megfejtésre vár. Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606, Leiden – 1669, Amszterdam) művészetének szintén a fény által a sötétből kiemelkedő formák a jellemzői. Képei adott esetben felfokozott drámaisággal telítődnek, amelyekben mindig az emberi lét kérdései sűrűsödnek össze. Alakja nemcsak a XVII. század holland festészetből emelkedik ki, hanem példaképe későbbi koroknak is. Gioacchino Assereto (1600, Genova – 1649,Genova) kora barokk műveiben jól ötvöződnek egymással a realizmus lényegre törő és az erőteljes gesztusokkal átszőtt narratív elemek.
 

0 hozzászólás  |  Nyomtatás  |  Cikk küldése  |  

Áll a bál

| 2012. február 19.

Űzd el a gonoszt, adj jót, tégy jót – ez is lehetett és lehetne a mottója a farsangnak, annak a vidám ünnepségsorozatnak, amelynek a hátterében komolyabb dolgok is meghúzódtak. Jobban mondva a komoly dolgok egyfajta inverzei, amelyek egyben az élet jelenségeinek, szituációinak és viszonyrendszereinek sajátos lenyomatai, de feloldásai is voltak.

Id. Pieter Bruegel: Farsang és böjt harca, 1559, Kunsthistorisches Musem, Bécs 

Egymástól távollévő kultúrákban nagyon hasonló alapú és rítusú szokások terjedtek el – persze számos esetben nem is álltak olyan messze egymástól, sőt egymásból inspirálódtak. A különböző farsangi jellegű ünnepek az év közel azonos időszakában kerültek megrendezésre, általában a tél végéhez, az új természeti megújuláshoz kötődtek. Az ókori görög Dionüszosz-ünnepeket vagy a római szaturnáliákat decemberben tartották, a keresztény farsang januárban kezdődött, a zsidó purim pedig március környékén.

Mindegyik ünnep számos elemében valamilyen dualisztikus szemléletmód érezhető ki, ellentét és harc a tél és a tavasz, a hideg és a meleg, a torkosság és a böjtölés, a jó és a rossz, a földi és a nem evilági, a különféle hatalmak között. A megjelenítések tele vannak különféle képzetekkel és képzelt lényekkel: démonokkal, szörnyekkel, bábukkal.

Ifj. Frans Francken: Eszter lakomája, 1630, Národní Galerie, Prága

A középkorban elterjedt farsang bár sok elemében az ókori ünnepek természeti ünnepeihez áll közel, néhány szokása a zsidó purim alaptörténetéhez hasonlít. Eszter történetére – amelyben nagybátyjával, Mordechájjal leleplezik Hámán összeesküvését a perzsa király ellen, valamint a közbenjárásukra mégiscsak megmenekülnek a zsidók a kiirtásuktól – a politikai leleplezés, az önvédelem és az igazságtétel klasszikus példájaként tekintettek az európai kultúrában, számos festmény is készült ebben a témában (például Michelangelo, Rembrandt).

Az igazság keresése a farsang sokféle szokásaiban, különböző hőfokú játékaiban is megvolt: szerepcserékben, átváltozásokban öltött testet. A feje tetejére állított világban, amikor minden a visszájára fordulhatott, bárki belebújhatott a másik bőrébe: a parasztból nemes, sőt király lehetett, a nemesből pedig paraszt. Voltak álbírósági tárgyalások is, ahol a vádlottakat bábuk vagy állatok helyettesítették – természetesen az ítélettel mindenki elégedett volt. A stilizált és szimbolikus értelemben vett verekedésig is elmentek, egy megszemélyesített színjáték során elpáholtak mindenkit, akikkel szemben egész évben valamilyen sérelmük támadt, adott esetben még a prókátort is elnáspángolták. Senki nem kerülhette el a lefokozást, a rangfosztást, de akár még a trónfosztást sem.

Jacob Jordaens: Babkirály, 1655, Kunsthistorische Museum, Bécs

A farsang egy szimbolikus, játékos, látványos esemény volt a hatalom, a rang, a státusz jelképeivel és kellékeivel. Ilyenkor megszűntek a valóságos különbségek, sok minden szabad volt, ki lehetett mondani az igazságot, azt, amit egyébként máskor nem.
Itt mindenki király lehetett – de csak egy napra, utána minden visszaváltozott, és ment a maga útján. Sőt, a szaturnáliák esetében ténylegesen meg is ölték az átmeneti, egyébként kitüntetettként fellépő királykodókat az ünnep végén – valamit valamiért.

Ekkor mégis rövid időre felbomolhatott a szokásos rend. A cél a tabuk feloldása, a vágyak kiélése, a sérelmek ellensúlyozása, egyszóval a nehézségek tompítása, az általános félelmek legyőzése volt. A karneváli szabadság ambivalenciáiban és inverzeiben az egyes dolgok nézőpontjai sokszorozódtak meg – ez a tolerancia és elégtétel napja volt.

Amennyire a hivatalosságokkal szemben az elégtételszerzés számított elsődlegesnek, ugyanakkor egymással szemben a jókívánság és kisegítés volt jellemző, már aki erre hajlandónak mutatkozott. Ilyenkor szokás volt egymást meglátogatni, megvendégelni és megajándékozni, a szegényeket akár ismeretlenül is támogatni. Goethe így fogalmazott az általa részletesen elemzett karneválokkal kapcsolatban: „A sok bolondság közt az emberi lét legfontosabb jeleneteire hívják föl figyelmünket.”

A farsangnak azért mégis a bolondság adja meg az alaphangulatát, ez jelenti legfőbb vonzerejét, talán ezért is volt oly népszerű, és maradt meg a hagyománya egészen napjainkig. Ebben közrejátszhatott az is, hogy ekkor inkább a világi dolgok kerültek előtérbe. Amennyire a többi ünnep a családé vagy a vallási közösségé, a farsang a közösségi nyilvánosság, az utca ünnepe – mondhatni, hogy az örömök ünnepe, sőt jórészt a kisszámú világias örömöké. Ez közös eleme a pogány, a zsidó és a keresztény szokásoknak. Mint tudjuk, az egész eseményt, a korabeli fesztiválokat áthatotta a színes pörgés, a mulatság, a tánc, a lakoma.

 A fenti mottó kiegészíthető még azzal: érezd jól magad! Megannyi szimbolikus kellékével, a farsang célja, hogy elűzze a gonoszt és egy kis jókedvet csináljon.

0 hozzászólás  |  Nyomtatás  |  Cikk küldése  |  

Barátságos képek

| 2011. január 26.

Mai korunkban egyre nő azoknak a kapcsolatoknak a száma, amelyek nem közvetlen személyes érintkezések alapján jönnek létre. Ezek leginkább egy vizuális hordozón keresztül jelennek meg. Létrejöttükben a privát életen túlmutató véleménynyilvánítás igénye figyelhető meg. A hasonlóan gondolkodók megjelenítése nem is annyira új keletű, a képzőművészetben is találunk rá példákat.

Hollósy Simon: Az ország bajai, 1893, olaj, fa, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

Most itt csak azokkal fogunk foglalkozni, amelyek a nyilvános kiállítások megjelenésének korában tűntek fel. Korábban is voltak ilyen jellegű alkotások, de azok inkább egy szűkebb, intellektuális körnek szóltak. A társas kapcsolatokban aránylag új jelenségek voltak megfigyelhetőek a XIX. század elejétől fogva. A nagyvárosokban egyre több ember sűrűsödött össze, került egymás látóterébe. Új közösségek szerveződtek: szalonok, kaszinók, tudósklubok jelentették a társas érintkezés formáit. Itt aztán az emberek az éppen aktuális és fontosnak tartott témákat vitathatták meg egymással, mondhatták el véleményüket. Az is új volt, hogy olyan társadalmi rétegek tagjai kerültek egy társaságba, akik korábban nem érintkeztek egymással.

Az ismeretek megszerzése mellett az információigény is összehozta az embereket. Nemcsak az itthoniak nézték, hogy mi történik a világban, de a külföldön lévők is várták a hazai híreket. Érdemes már hazatérni, vagy még nem? A kényszerű emigrációban vagy csak önkéntesen távollevők szolidaritást vállaltak egymással.

Oreszt Adamovics Kiprenszkij: Újságolvasók Nápolyban, 1831, olaj, vászon, Tretyakov Képtár, Moszkva

És ezek a festmények ez utóbbit, magát a viszonyrendszert ábrázolják. A képek egyfajta nyílt kapcsolatformát mutatnak. Azonban a festők nemcsak egyszerű megfigyelők és ábrázolók, hanem véleménynyilvánítók is. Közölni akartak valamit, sőt állást foglaltak.

Az ábrázolt, a festő és tulajdonképpen a néző között valamifajta személyesség jön létre. Ez lehet azonosulás vagy szembesítés is. Az első esetben akár közvetlen barátságról is beszélhetünk, de lehet csak egyszerű fraternalitás, barátiasság is. De a veretes kifejezés, az elvbarátság sem áll messze a valóságtól, sőt.

Pierre-Auguste Renoir: Claude Monet olvas, 1872, olaj, vászon, Musée Marmottan, Párizs

Renoir festőbarátját, Monet-t ábrázolta, míg Toulouse-Lautrec a párizsi opera zenészét, Désire Dihau-t. Ezeknél azonban nem a személyes kapcsolat fitogtatása a lényeg. Nemcsak az illető, hanem annak személyiségének és tevékenységének (még ha ez közvetlenül nem is jelenik meg, de lehet, hogy éppen kritikát olvasnak saját magukról) elismerése is fontos. Mai szóval „lájkolták” egymást. Szolidaritást vállaltak egymással. Az ábrázoló és az ábrázolt, továbbá a kép nézője egy szinten van egymással. Nincs se alsóbbrendű zsánerábrázolás, se felmagasztaló apoteózis.

     

Henri de Toulouse-Lautrec: Désire Dihau újságot olvas a kertben,

1890, olaj, vászon, Musée Toulouse-Lautrec, Albi 

Cézanne saját apjáról festett portréja hasonló az előzőkhöz, de egy alapvető ponton el is tér azoktól. Az öreg, aki egyébként sikeres bankár volt, igazából soha nem respektálta fia művészetét. A festő itt inkább az elismerés igényét fogalmazta meg. A kép némileg mégis irreális. Az apa inkább konzervatív nézeteket vallott, a kezében mégis a liberális szellemű L’Evénement újságot tartja: ugyanis ebben jelentek meg művészeti kritikák, többek között Cézanne gyermekkori barátjától, Émile Zolától. Ebben az esetben Cézanne-t a bizonyítási vágy vezette.

Paul Cézanne: A festő apja, 1866, olaj, vászon, National Gallery of Art, Washington

A képek egyfajta nyílt állásfoglalások voltak. Ne felejtsük el, a festmények kiállításra készültek – és akkor a korabeli kortárs művészet után nagyon sokan érdeklődtek –, így azok nem csak privát kifejezések voltak. A néző bevonása által a további szimpátia növelése volt a cél.

Ez az a korszak, amikor megnőtt a nyilvánosság helyeinek száma, ezzel párhuzamosan jelentőségük és az értük folyó harc is. Párizsban ilyen volt a nagy Salon kiállítás, akadémiai zsűritagokkal. A beválogatásban számos aspektus érvényesült. Így fordulhatott elő, hogy az új művészeti szempontokat képviselők nem mindig jutottak be. Ezek után ők számos esetben megcsinálták a saját Salonjaikat. De hasonló dolgok történtek Budapesten, a Műcsarnok Tavaszi és Őszi Tárlataival is. Valaki bekerült, mások kimaradtak a szakmai zsűri ítélete alapján. Voltak, akik bánkódtak, de voltak olyanok, akik létrehozták a saját kiállítóterüket és művésztelepeiket. Hogy aztán kinek a művészete vált tartós értékké, az leginkább az utókor ítéletén múlott.

Az érdeklődés és a véleményalkotás igénye ma is nagyon hasonló a XIX. századi formákhoz, csak a vizuális eszközök köre bővült. A bizonyos mentalitást mutató, közösségi élményen alapuló baráti kötelékek egyfajta nyílt kapcsolatformákat mutatnak. Az elkötelezettség sok esetben elvi alapú. A társiasság egyfajta szövetséget jelent, egyébként mindenfajta további kötöttségek nélkül. Az újonnan csatlakozó ettől a szövetségtől megerősítést remél, de egyúttal maga is adja mindezt. Ez egy erőteljes elvi állásfoglalás, amelyet azért némi érzelmi hatás is kísér.

A művészekről
Oreszt Adamovics Kiprenszkij (1782, Koporje – 1836, Róma) orosz romantikus festő. Számos portrét készített, többek között Alekszandr Puskinról is. Pierre-Auguste Renoir (1841, Limoges – 1919, Cagnes), Henri de Toulouse-Lautrec (1864, Albi – 1901, Malromé) és Paul Cézanne (1839, Aix-en-Provance – 1906, Aix-en-Provance) a francia impresszionizmus és posztimpresszionizmus alapítói és kiemelkedő alakjai. Művészetük jóval túlmutat saját korukon. Hollósy Simon (1857, Máramarossziget – 1918, Técső) a magyar impresszionista festészet egyik meghonosítója és kiemelkedő alakja. 1896-ban, másokkal együtt a Nagybányai Művésztelep alapítója és vezető egyénisége volt.

0 hozzászólás  |  Nyomtatás  |  Cikk küldése  |  

A másik szemével

| 2012. március 12.

Kicsit szakítva a szokással most néhány külföldi kiállításról lesz szó, amelyekre egy külföldön tartózkodó ismerősöm hívta fel a figyelmemet.

A művészet során a másik ember szemével nézzük a világot – ez fokozottan igaz a fotók esetében is. Három amerikai fotókiállítás azért kerül itt bemutatásra, mert távolról, Magyarországról nézve is jelenthet általános érdekességeket – bár aki teheti, ne habozzon, utazzon egyenesen New Yorkba.

Grey Villet: Loving házaspár, 1965

Az első kiállítás mintha egy egyszerű történetet dolgozna fel: két ember szerelméről szól. Az egyikük azonban egy fekete nő, a másik pedig egy fehér férfi – a hatvanas évek Amerikájában. Mildred és Richard Loving (már a vezetéknevük is beszédes) látszólag átlagos életképei mögött a hivatalos és a társadalmi kirekesztés húzódik meg. A házaspárt 1965-ben Virginia államban faji keveredés vádjával tartóztatták le (korábban egy másik államban házasodtak össze), amiért 25 év börtönbüntetés várt volna rájuk. Azért, hogy ezt elkerüljék, két dolog közül választhattak: elhagyják az államot, és ezzel persze családjukat és barátaikat is, vagy bírósághoz fordulnak. Az első megoldás számított volna biztonságosabbnak, ők mégis az utóbbit tették. Végül esetükben, precedensértékű módon a legfelsőbb bíróság kimondta, hogy a szerelem egy elidegeníthetetlen alapvető emberi jog.

Az egész ügy érdekessége, hogy a pár soha nem akart politizálni, de még a közéletben sem kívántak részt venni, egyszerűen csak élni akarták az életüket. Nem akartak sem mozgalom vagy valamilyen csoport élére állni, de még csak tagjai lenni sem, csupán a saját jogaikért akartak kiállni a helyzet kényszerítő erejénél fogva. A téma aktualitása alapvető egyszerűségében rejlik – hétköznapi életüket kívánták élni, ugyanúgy, mint bárki más. A Life magazin fotóriportja sem a bírósági harcukat örökítette meg: a pár beengedte Grey Villet fotóst az életükbe, hogy az képein keresztül mutasson meg egy paradox helyzetet. A fotósorozat több egy eset dokumentációjánál.

Morris Huberland: Union Square, New York, 1942

A másik kiállítás szintén nem csupán a hagyományos, kissé nehézkes szociofotó műfaját hozza, hanem az élethelyzetekből indul ki. A téma egy aktuális korpárhuzam, az 1930–40-es évek. Ez az az időszak, amely egyre inkább „képéhes” korszakká kezdett válni, a friss fotókat közlő magazinok példányszáma látványosan megnőtt. Ezek a képek egyszerre örökítették meg az élet árnyoldalait és csillogását, a gazdasági válság és faji szegregáció nehézségeit, a bűnözést és a gengszterleszámolásokat, az utcai élet sokszínű formáit, az éjszakai önfeledt szórakozás pillanatnyi szikrázó hangulatait.

A kiállítás és az azt kiegészítő internetes oldal megkísérli megtalálni a fotók keletkezésének pontos eredeti helyeit. Azzal, hogy felkerültek a térképre, a képek már önmagukban is egyfajta kontextust képeznek, nemcsak az eredeti hellyel, de a mai helyszínekkel is, így találva meg az időbeli és térbeli kapcsolódási pontokat. Nemcsak egy fotótörténeti sorozatot kívánnak adni, hanem a mai élettérbe kívánják helyezni a képeket.

Corine May Botz: Dióhéj, 2004

Az év elején Chicagóban megrendezésre kerülő harmadik kiállítás a „láthatatlan bűntény” témájával foglalkozott. A fotósok korábbi igazi bűntényeket rekonstruáltak, és gondolták tovább azok vonatkozásait saját művészi eszközeikkel: a valóságot mitizálták. Közös pont volt náluk a média szerepe az emlékezésben és a bizonyítékok megoldásában. Amellett, hogy változó mértékben kötődtek az eredeti eseményekhez, mindegyikükre jellemző, hogy a hitelesség megtartása mellett a dokumentarizmust és a fotózsurnalizmust meghaladva nyissanak új gondolatokat. A bűntényekhez és azok hátteréhez, kiváltó okaihoz való viszonyunkra ébresztenek rá minket.

Soha nem látjuk magukat a bűntényeket, az erőszakot, csak azok tárgyi lenyomatait, sőt sokszor még azt sem, csak a kétely nyugtalanító érzetét konstatáljuk. Nincs igazi cselekmény csak néhány félelmet keltő árulkodó jel, amellyeket első ránézésre talán észre sem veszünk: a környezet zavaróan szokatlan beállításainak és tárgyainak kimerevített képei. A képek mindenfajta túlzások és öncélúság nélkül váltanak ki viszolygó érzéseket – romos pincelejáró, lepusztult utcák –, vagy ambivalens feszültségekre építenek – például amely egy babaházban lejátszódó véres jelenet ártatlan törékenysége és brutalitása között jön létre.

Amellett, hogy a rekonstrukció alapja lehet, a fotó egyszerre rögzít, és enged bepillantást a dolgokba. Céljuk láthatóvá tenni a láthatatlant és a rejtettet, vagy ráirányítani a figyelmet olyan dolgokra, amelyek mellett mindennap elmegyünk, de egyébként nem, vagy nem akarjuk észrevenni azokat.

0 hozzászólás  |  Nyomtatás  |  Cikk küldése  |  

Belátható távolság

| 2012. január 7.

Most látod…most nem látod…most látod…most nem látod…

H.G Wells 1897-ben írt, a sci-fi előfutáraként is számon tartott, A láthatatlan ember című regényében egy sajátságos lélektanú ember indítékaival kapcsolja össze a tudományos felfedezést. A fizikai tárgyak és saját maga láthatatlanná válását megoldó tudós ahelyett, hogy széles körben ismertté tenné és az emberek hasznára fordítaná az eredményeket, elmondása szerint hosszú ideje tartó nélkülözések utáni saját hatalmi vágyának kielégítésére akarja felhasználni a kivételes képességét. Végső célja egy mindenekfelett álló rémuralom megteremtése.

A festékanyagok lényegének kutatása – ahogy ezt Mr. Griffin tette – a képzőművészetnek is az egyik alapjellemzője. Úgy tűnik, a láthatóságnak és a láthatatlanságnak egyaránt nagy hatalma volt és van – időnként a képzőművészeti alkotások sem kerülhették el sorsukat. Az alkalmazások skálája széles volt, a „kis kiegészítésektől” a teljes megsemmisítésig terjedt – a képrombolásokról és azok szellemi hátteréről már korábban is volt szó.

                 

Masaccio, Kiűzetés a Paradicsomból, 1427, Cappella Brancacci, Santa Maria del Carmine, Firenze

A XVII. században az ellenreformáció szellemisége alatt volt szokás az, hogy egyes korábban készült ábrázolásokat kiegészítettek bizonyos inkriminált részeken. Így történt például a firenzei reneszánsz egyik alapítójának tartott Masaccio festményével is: a Brancacci-kápolnában lévő, Kiűzetés a Paradicsomból című képén eltakarták az intim testrészeket. A munkát egy felkért kortárs festő végezte el – a kép eredeti állapotát aztán az 1980-as években egy szakszerű restaurálást követően állították helyre.

Az egyes beavatkozások jól példázzák a klasszikus decorum elvének – a kor művészetelméletében számos ilyen meghatározó elv volt – sajátosan bigott, a torzítástól sem idegenkedő felhasználási módját, és világítanak rá azok szellemi motivációjára: ezek tulajdonképpen a cenzúra egy formájaként voltak értelmezhetőek – minden a dolgok helyesnek vélt volta alapján történt: a megfelelés kívánalmában mindennek megvolt a maga egyedüli és kizárólagos ábrázolási módja.

Mohamed a Hira-hegyen, Ottomán miniatúra, 1595, Topkapi Sarayi

Vannak kultúrák, amelyek kifejezetten tiltják egyes személyek ábrázolását. A muszlim művészetben Mohamed próféta megjelenítése a bálványimádás vélt gondolata miatt nem megengedett. Az egyes képeken van, hogy az alak csak egy fehér foltként jelenik meg, de ha esetleg fel is bukkan, akkor ott egy fátyol takarja az arcot. A leginkább identitáshordozó arc esetében minél kevesebb a személyes karakterjegy, annál nehezebb identifikálni egy személyt – így annak kultusza is nehezebben alakulhat ki.

A szokásokból adódó feszültség akkor keletkezik, amikor egy alapvetően különböző kultúrában jelenik meg egy másik. A XX. században is történt néhány eset, amelyek a jelzésértékű gesztusoktól a drasztikusabb cselekményekig terjedtek. Az Egyesült Államok több intézményében – például a washingtoni legfelsőbb bíróságon – is vannak olyan jellegű ábrázolások, ahol Mohamed történelmi törvényhozói státuszban jelenik meg, több más személlyel együtt. Ezeknél volt, hogy egyes muszlim országok csak kérték a státusz és annak értelmezésének tisztázását, de máskor történtek ennél drasztikusabb lépések is. Az elmúlt tíz évben szinte minden évben történt egy-egy nagyobb botrányt kiváltó ügy: különböző hőfokú karikatúrák készültek újságokban és filmekben, a Wikipédiát egy petícióban kérték, hogy távolítson el bizonyos tartalmakat, a New York-i Metropolitan Museum of Art pedig ennek szellemében rendezte át kiállítási anyagát. Hasonlóan, ahogy a korábbi korokban a cenzúra befolyásolta a cselekedeteket, a modern korban a szólásszabadság határterületein mozognak az esetek.

Végül elmondható az, hogy amennyiben a különböző korokban készült képek túlélték a teljes megsemmisülést, mégiscsak megőrizték, és amennyire lehet, helyreállították azokat – a torzítás nem volt tartós és örök. A regénybeli láthatatlan ember is lassan láthatóvá vált, majd miután a városka lakói összegyűltek, egy hajtóvadászat során utolérték, és egy ásóval agyonütötték.

0 hozzászólás  |  Nyomtatás  |  Cikk küldése  |  

Frankó dolgok sztárokkal

| 2012. március 21.

Pablo Picasso, Carlos Saura, Antonio Banderas – egész illusztris névsor egy már eleve sikerre ítéltetett alkotáshoz.

Pablo Picasso: Guernica, 1937, Museo Reina Sofia, Madrid

Nemrég jelent meg az a sajtóhír, hogy film készül a világ egyik legismertebb festményének készüléséről. Pablo Picasso Guernicája nemcsak a festő, de talán a XX. századi modern művészet egyik legkiemelkedőbb alkotása. A Picassót megformáló Antonio Banderasnak nem idegen a pálya, számos sikeres spanyol filmben szerepelt már, sőt ugyanabban a városban (Malaga) született és nőtt fel, mint a festő. A leginkább flamenco filmjeiről ismert 80 éves rendezőnek, Carlos Saurának talán ez lesz az egyik leginkább mainstream jellegű filmje, bár koncentrált alkotásai mindig jól tudták ötvözni a tartalmas megközelítésmódot és a befogadhatóságot. Ebben az esetben is a festmény készítésének dokumentáltságának és a rendező intelligenciájának köszönhetően remélhetőleg bepillantást nyerhetünk egy alkotás részletes, de érdekes alkotói folyamatába.

A film valószínűleg túlmutat majd a Picassót övező egyszerű sztárságon, de a sima életrajzszerű megközelítésmódon is. Carlos Saura maga is a Franco-rezsim időszakában nőtt fel, élt és dolgozott 43 éves koráig. A rendszer politikai-társadalmi-kulturális közege a XX. századi diktatúrák egyik sajátos formája volt. A rezsim véres hatalomra jutása és az azt követő, főleg militáns eszközökkel fenntartott bezárkózó környezete adott esetben kevés mozgásteret biztosított sokaknak – maga Picasso sem tért már vissza Spanyolországba. A filmrendező realista vonalat vivő első filmjeit cenzúrázták, volt, hogy be is tiltották, későbbi elfogadottságát nemzetközi díjainak köszönhette.

A korábban már Francisco Goyáról is filmet készítő Saura számára ez nem csupán egy konceptuális művészfilm lehet majd. A Guernica valószínűleg nemcsak egy sztárkép, hanem – természetesen sok más, művészeti és szellemi dolog mellett – egy történelmi korszak és annak környezetének kiindulópontja, szimbolikus meghatározója. A városka lebombázása nemcsak egy embertelenül kegyetlen tett volt, de egy erőszakos, diktatórikus rendszer kezdete is.

Picasso művészetében kevéssé foglalkozott társadalmi, főleg politikai témákkal. Mégis az esemény kiváltotta felindultságában relatíve rövid idő alatt készítette el a nagyméretű képet: ezt a 33 napot szándékozik majd feldolgozni a film. Picasso a Guernica esetében egy összetett, komplex véleménynyilvánításra és állásfoglalásra szánta magát, igaz, a maga sajátos eszközeivel: „A festészetemben nincs politikai propaganda, kivéve a Guernicában, amelyben egy, az emberekhez szóló szándékos felhívás van.” Bár a festmény több motívumot sorakoztat fel, a festő saját elmondása szerint nem szándékozott szimbólumokon alapuló jelentéssel felruházott képet alkotni: „Annak festem a tárgyakat, amik.” Ez a fajta realizmus jellemző Saurára is: „Az volt a célom, hogy úgy reflektáljak az életre, a spanyol valóságra, amilyen, és a spanyol társadalom valóságát fejezzem ki.”

Eugenio Merino: Always Franco, 2012 (fotó AFP)

Spanyolországban a Franco-rezsim emlékének eleven továbbélését nemcsak a Guernica film mutatja. Idén februárban a madridi ARCO nemzetközi művészeti vásáron több művész is ezzel a tematikával jelent meg. A művek még több évtized (a rezsim 1975-ben ért véget) távlatából is érzékeny pontra tapintanak rá: mindkét oldalról számos indulatot szítottak fel. Eugenio Merino egy hűtőszekrényben állva állította ki a katonai egyenruhát és napszemüveget viselő, egyébként gyantából, szilikonból és valódi hajból készült Franco alakját. A művész így kommentálta szándékát: „Egy frizsider olyan hely, ahol a dolgok életben maradnak és frissek.” A tábornok személyének emléke folyamatosan jelen van, Merino szerint „állandóan vitáznak, beszélnek róla”, sőt „a spanyolok szemében Franco még mindig él”. Ezt bizonyítja, hogy többféle érzelem is jelen van – a tábornok tiszteletére létesített alapítvány máris bejelentette, hogy beperli a művészt és a művészeti vásár szervezőit, mint nyilatkozták: „Ez a mű gyűlöletet és összeütközést szít. Ez súlyos sértés a volt államfőre nézve, akit paprikajancsivá változtatva karikíroztak.”

Egy másik művész generációs kérdésekre világít rá. A tömeges kivégzéseket ábrázoló fotókat kiállító Paula Rubio Infante családján keresztül személyesen is érintett volt a kínzásokban: „Mi vagyunk az utolsó generáció, amelynek lehetősége van közvetlenül meghallgatni azoknak a tanúvallomását, akik szenvedtek a rezsim alatt, a szüleinkét és a nagyszüleinkét.”
Fernando Sanchez Castillo pedig olyan szobrokat állított ki, amelyek Franco egykori, tavaly általa megvásárolt és feldarabolt jachtjának részeiből állnak. Az újrafelhasználás gesztusa és bizonyos jelenléte mellett már egy új szemléletmód kialakulásáról is nyilatkozott: „Az elnyomás oly nagymértékű volt, és a diktatúra olyan sokáig tartott, hogy az emberek végül megszerették, aki szabadon engedte őket. Az én nemzedékem inkább régészi szemmel, kritikusabban látja a dolgokat.”

A művek egyszerre merészek, provokatívak és elgondolkodtatóak, de hát ilyen volt Picasso is a maga idejében. A Guernica városával történt eseményekkel kapcsolatban – például a bombázás körülményei, a halottak pontos száma – a mai napig vannak még tisztázatlan körülmények, mint ahogy magával a Franco-rezsimmel és annak emlékével is. Az, hogy adott esetben 50-70 év távlatából is milyen hatással van a jelenre egy-egy történelmi esemény és korszak, jól mutatja Spanyolország példája. Nehéz a felejtés, bármelyik oldalhoz is tartozzon az ember. Az alkotások – legyen az festmény, film vagy fotó – azonban fenntartják az elgondolkoztató kollektív emlékezetet, mind a spanyolok, mind mindenki más számára. Az embertelen pusztítás jelenkorunkban is létező jelenség, legyen szó egyéni akciókról (norvégiai mészárlás) vagy állami szintűekről (arab forradalmak). A Guernica – Picasso, Saura és Banderas személyén keresztül is – az egymás után jövő generációk képe. Várjuk a filmet.

0 hozzászólás  |  Nyomtatás  |  Cikk küldése  |  

A hely és szelleme

| 2012. február 12.

Érdekes figurák néznek le ránk az Új Színház homlokzatáról – nem véletlenül, hiszen a bejárat fölött és a párkányon helyet foglaló alakok abba a formakészletbe tartoztak, amely a századfordulón, az épület keletkezésének korában nagyon elterjedt volt nemcsak nálunk, de egész Európában és a tengerentúlon is.

A Parisiana mulató 1910 körül (Anton Schroll: Budapest új épületei II, Bécs, 1910)

A keleties jellegű motívumok egy része tradicionális szimbólumrendszerbe illeszkedik: elsősorban ótestamentumi vonatkozásai vannak. A hangsúlyos pártázat angyalai bibliai eredetűek, de az egyes építészeti idézeteknek, stilizált növényi ornamenseknek is zsidó gyökerei, elsősorban szakrális vonatkozásai vannak. Figyelembe véve az építész teljes építészeti életművét, a részben az orientalizmus hatását magukon viselő egzotikus motívumok ilyenfajta alkalmazásának inspirációja nemcsak egyszerű motívumátvétel lehetett. Lajta Béla maga is zsidó származású volt, nevét eredetileg Leitersdorferről magyarosította a Magyarország és Ausztria közötti határfolyótól kölcsönözve.

Közvetlenül a budapesti Műegyetem elvégzése után berlini és londoni építészirodákban dolgozott, majd hazatértét követően számos középületet tervezett Budapesten – legnagyobb megbízói jótékony zsidó szervezetek voltak, de több magánmegrendelőnek is tervezett épületeket és építményeket. Ugyanakkor kulturális érdeklődése sokszínű volt, saját gyűjteményében megtalálhatóak voltak néprajzi tárgyak, zsidó kegytárgyak, afrikai szobrok, keleti tárgyak és kortárs alkotások, például Egry József egyik korai festménye is. Épülettípusai széles spektrumon mozogtak, többek között tervezett zsinagógát, tőzsdeépületet, de épített iskolákat, könyvtárat, bankszékházat, üzletbérházakat és magánvillákat is.

A modern építészet bizonyos uniformizáltsága hangsúlyozásával is a nemzetköziségre törekedett. Szinte egy időben, egymással párhuzamosan az építészek egyéni építészeti ideáikon túl nagyon hasonló alapelveket fogalmaztak meg a nyugati nagyvárosokban, Budapesten, Bécsben, Berlinben, Párizsban, Londonban vagy New Yorkban. A mesterek között aktív kapcsolat volt, folyamatosan figyelemmel kísérték egymás tevékenységét. Elsősorban a korszerűségre törekedtek, az építészeti tervezést körülvevő szellemiségben olyan kulcsfogalmak jelentek meg, mint az újítás vagy a jövőcentrikusság. A modern építészettől a történelmi historizálás mindig is távol állt, sőt a XIX. századi építészet törekvéseit szándékozta meghaladni funkcionális, formai és szellemi vonatkozásban.

Lajta is ezen az irányvonalon haladt, korai épületeiben még alkalmazkodott valamennyire a kor és a megrendelő stílusbeli elvárásaihoz (Malonyay Dezső villája, Vakok Intézete), de az első évtized végétől már egyre inkább a korai modern építészet elvei voltak meghatározók terveiben. A mai Új Színház épületében mesterien ötvözte a korai modern építészet világos, homogén redukált geometriai formáit a szecesszió stilizált színes díszítőmotívumaival – a hagyományon alapuló motívumok használata mellett is, összességében az épület két új művészeti stílus szintézise. A modern építészet az I. világháború előtt, 1909-ben még nagyon progresszívnek számított, gondoljunk csak Lajta másik épületére, az alig pár évvel később épült Leitersdorfer-szabóság üzletbérházára, amely ma Rózsavölgyi-házként ismert a Petőfi Sándor utcában.

A szecesszió és annak geometrizált változata az art deco hűvös eleganciájával és gazdag dekorativitásával mindig is egyfajta nagypolgári exkluzivitást hordozott. A Paulay Ede utcai épület mindezekkel mondhatni sokszínű jelleget öltött, egy mulatóhoz képest talán kicsit túlságosan is – figyelembe véve még a szakrális idézeteket is, bár a szárnyas alakok profanizált változatai később az art deco művészet igen kedvelt figurái voltak –, mint ami a korban elvárható volt. Viszont maga az exkluzív stílus jól illett a Parisiana mulató eredeti funkciójához, amely orfeumként, éjszakai szórakozóhelyként jött létre. A környéken nem ez volt az egyetlen ilyen jellegű hely, viszont ez lett a legelegánsabb. Részben ez alapján is szokták a kritikusok megjegyezni azt, hogy az egyszerű formájában is gazdagságot sugárzó márványburkolatú homlokzat feltűnő zártsága nem volt éppen szokásos megoldás – az ilyen helyek inkább nyitottak szoktak lenni, hiszen a közönség minél szélesebb rétegeit igyekeztek becsábítani az épület falai közé. Ezt a részletet leszámítva ez utóbbi lehetett az építtető célja is, amit alátámaszthat az, hogy a belső tér három szinten állt rendelkezésre a vendégek számára és több színpadot is elhelyeztek az épületben. Az emeleten például egy kisebb pódium is helyet kapott, az akkor igen kedvelt pesti vicc, a kabaré-előadások számára.

A zenés-táncos hely egyértelműen a könnyed szórakozás célját szolgálta, amely egyébként is igen kedveltnek számított már Európa-szerte. Nagy divatja volt a korban, mind a társas, mind az egyéni produkciókat tekintve, gondoljunk csak a párizsi mulatókra, például a Moulin Rouge-ra, ahol a Parisianához – talán nem véletlen a névválasztás sem – hasonlóan egyszerre volt színpadi produkció és társas táncparkett is.

A tánc hagyományosan a felszabadultság, a mámor hordozója és a kötöttségektől megszabaduló ember kifejezője volt. A mulató számára még klasszikus ihletettségű dionüszoszi ábrázolások is készültek tervként. A színpadi produkciókban aztán az emberi test mozgásának esztétikai szépsége programszerűen került bemutatásra. Az új táncművészet egész Európában hódított, két leghíresebb alakja talán az amerikai származású, de főleg Európában fellépő Isadora Duncan és a később szinte pogány istennőként rajongott afroamerikai Josephine Baker volt, de az 1910-es évektől Magyarországon is sorra nyíltak a táncművészeti műhelyek. Sajnos egyik külföldi táncosnő sem járt a Parisianában, előbbi akár elvben megtehette volna, hiszen pont ebben az időben futott be karrierje, és kezdte bejárni Európát, míg utóbbi hölgy esetében, az 1930-as években már megváltozott az épület funkciója – ekkor már színházként működött, ami természetesen ugyanúgy megfelelt volna a céloknak –, de a kulturális közeg is.

A mulató az I. világháború után, 1919-ben lett színház, azóta 13 típus- és névváltozáson ment keresztül. Az évtizedek során többször is teljesen elrondították a képét, de utóbb sikeresen helyreállították (1987–1990-ben történt a műemlék helyreállítás szempontjából is érdekes rekonstrukció).

Összességében a Parisiana mulató egésze inkább nemzetközi szemléletűnek mondható. Lajta Béla egyszerre kötődött a sok forrásból származó hagyományhoz és az egységes progresszív modernséghez. A mulató tulajdonosa pedig, még ha csak a szórakozás műfaján belül is, de európai műsort – egy kicsit magyart, egy kicsit franciát, egyaránt klasszikust és újszerűt – kívánt nyújtani közönségének.

Amennyiben az épülettel valamilyen mértékben is azonosulni, de legalább történelmi múltját és szellemiségét megbecsülni szándékoznak akár csak egy kicsit is, ezeket a szempontokat figyelembe kell venniük mindenkori birtokba vevőinek.

2 hozzászólás  |  Nyomtatás  |  Cikk küldése  |